Глинка. Жизнь в эпохе. Эпоха в жизни

Глинка, безусловно, задумывался о том, что ничего нового не сочиняет. И находил объяснение — как он писал, его внутренняя эмоциональная жизнь стала ровной, без тех вспышек эмоций, перепадов чувств, которые и позволяли ему приходить в состояние вдохновения. Он рассказывал Кукольнику: «…весьма редко бываю в восторженном состоянии». И этому спокойному внутреннему миру теперь соответствовала только классическая музыка старых мастеров. «Развилось критическое воззрение на искусство»[676], — добавлял он. Он видел несовершенство замыслов своих современников и несовершенство собственных. Он не мог достичь идеала, и это его чрезвычайно расстраивало. Поэтому решил вообще не сочинять: «…я уже не чувствую призвания и влечения писать»[677].

Он находился, как мы бы сегодня сказали, в когнитивном диссонансе — до этого он привык сочинять для современной ему публики, для конкретных исполнителей, которые имелись на данный момент в театре. В 1830-е годы он точно чувствовал общественный запрос на национальное искусство, а вот новые 1850-е годы он не принимал, а значит, и его творчество потеряло, как ему казалось, слушателя.

Поворот в прошлое — к «древним» художникам, музыкантам, писателям, философам — Глинка теперь осознавал как бегство от действительности. Ему нравилось, что это давало некоторые новые мысли и в отношении собственного творчества, он ощущал, что может создавать нечто другое…

Надо заметить, что внимание к истории и небывалый интерес к ушедшим культурам и в 1850-х годах продолжали оставаться модным трендом, так что «неактуальность» Глинки оказалась своевременной^{517}.

Но теперь прошлое познавалось с помощью научных методов истории, археологии, медиевистики и текстологии. Известный исследователь Федор Буслаев^{518} переосмысляет Античность через романтическую философию Иоганна Иоахима Винкельмана и его «Историю искусства древности». Винкельман определил греческое искусство через категории «величие» и «простота». Именно эти качества стали главными и в той оценке музыки, которая сформировалась в поздний период жизни Глинки. Он знал Буслаева и читал его научную статью «Женские типы в изваяниях греческих богинь»^{519}, о чем свидетельствует дарственная надпись композитора на нотах, подаренных ученому. На форзаце издания размашистым почерком, на всю страницу, написано: «Федору Ивановичу Буслаеву в знак уважения от Глинки, с удовольствием читавшего его статью „Женские типы в изваяниях греческих богинь“». А дальше Глинка привел музыкальную цитату из знаменитого хора «Жизни за царя» со словами «Славься, славься, святая Русь»[678]. Но древнегреческих музыкальных образцов никто не знал, поэтому наиболее «древней» считалась эпоха XVII–XVIII веков, на которую и возникла мода. «Что же мне делать, если, сравнивая себя с гениальными maestro, я увлекаюсь ими до такой степени, что мне по убеждению не можется и не хочется писать?»[679] — сообщал Глинка. Но сочинять все-таки хотелось, поэтому в одном из писем он размышляет о возможных направлениях. «Если бы неожиданно моя муза и пробудилась бы, я писал бы без текста на оркестр»[680].

Возможно, рассуждения об отказе от вокальной и особенно театральной музыки спровоцировало посещение постановки «Жизни за царя». Он увидел ее впервые на сцене после девятнадцатилетнего перерыва и… пришел в ужас от количества ошибок в исполнении и ветхости декораций. Шестакова вспоминала, что сцену «Польский бал» освещали четырьмя свечами, на что Глинка заметил:

— Скоро будут освещать двумя сальными огарками.

После спектакля Глинка разболелся.

Разочарование в плохом исполнении и постановке понятно. Но нужно помнить, что любая постановка имеет свой жизненный цикл, который когда-то приходит к концу. Спектакль нужно постоянно оживлять, что требует дополнительного финансирования. Видимо, к тому времени «Жизнь за царя» как раз требовала обновления, но в условиях сложной, экономической ситуации и проигрываемой Крымской войны страна терпела колоссальные убытки, речи не могло идти о вложениях в репертуар театров.

Но тот вечер принес важное знакомство. Впервые он услышал новую певицу русской труппы Дарью Михайловну Леонову (1829–1896), в эпилоге спевшую «Ах, не мне бедному!». Публика пришла в восторг от нее. Вскоре с ней познакомился император Николай Павлович, которому очень понравился ее голос. Он приказал вдвое увеличить ее гонорар до 600 рублей в год, что было большой суммой (например, в сравнении с жалованьем ее отца, служившего в Сенате и получавшего 100 рублей в год)[681].

Хандра и творческое бездействие рассеивались, Глинка ощутил, что в его жизни появилась новая муза.

Новая любовь и новая опера