Глинка. Жизнь в эпохе. Эпоха в жизни

Не случайно, что Глинка в первую очередь обращается к жанру ектении. Это последовательность молитвенных прошений к Богу, каждая из которых прерывается возгласами «Господи, помилуй». Именно к этому владыка Игнатий и призывал в статье — начать с осознания своей греховности и молиться о прощении грехов. Ектения, существующая в нескольких разновидностях, является одной из главных и распространенных частей богослужения. Она читается и поется в диалоге с хором. В сохранившемся автографе Глинки стандартные для молитвы обращения дьякона пропущены, записаны только ответы хора, которые в первую очередь и интересовали Глинку как композитора. 11 молитвенных прошений являются музыкальными вариантами одной мелодии. Существует предположение, что Ектения Глинки являет собой жанр ектении сугубой, связанной с молитвами о нуждах царя и царской семьи. Так как этот раздел в сугубой ектении находился в начале, то Глинка назвал ее Первой[707].

Песнопение для мужского трио «Да исправится молитва моя» отличается от всего предыдущего по многим параметрам. В первую очередь тем, что в оформлении партитуры Глинка не использует тактовые черты и не указывает размер, звуки и их главенство в фразе определяются словами и ударениями в них. Пять строф трио «Да исправится молитва моя» получили индивидуальную музыкальную «оболочку». Чередуются мажор и минор, но не по правилам светской гармонии, а согласно смыслу и духу текста. Молитва определяет музыкальную форму и принцип организации звучащего материала.

Глинка хотел, чтобы эта музыка пелась не столько профессиональными певчими, например Капеллы, но вошла в обиход действующих храмов. Он старался придерживаться принципа простоты, чтобы любой дьякон мог их исполнить, а народ в церкви мог подпевать хору.

Глинка понимал, что его опыты являются результатом интуитивного следования за смыслом и словом молитвы. Но он хотел найти некоторые закономерности в «старинном» принципе сочинения музыки, общие правила, наподобие тех, что выведены и структурированы в европейской гармонии.

Надо заметить, что многие композиторы того времени пытались сочинять в каком-то новом стиле, придумать особый подход к церковной музыке: помимо отца Петра Турчанинова и двух Львовых, это Александр Алябьев, Александр Варламов, Александр Гурилев, Гавриил Ломакин и др. Однако все духовные музыкальные искания оставались нереализованными и не звучали в храмах. Эта ветвь композиторского творчества в России долгое время искусственно сдерживалась. Дело в том, что Придворная певческая капелла сохраняла монополию на духовную музыку. Без ее разрешения новые церковные опусы не могли быть опубликованы и не могли исполняться — не только в публичных концертах, в храмах, но и даже в частных капеллах[708]. Добиться же разрешения от Капеллы было делом чрезвычайно сложным и долгим.

Новые сочинения Глинки все же звучали ввиду особого статуса композитора и его обширных связей при дворе. Стасов и Шестакова вспоминали, что сочинения Глинки, как он и задумывал, были исполнены братией Троице-Сергиевой пустыни.

Духовная музыка увлекла Михаила Ивановича, и поэтому все его помыслы были уже… в Германии. Он мечтал встретиться с Зигфридом Деном и учиться у него старинной гармонии ранних церковных композиторов Европы. Почему же он, так стремившийся найти «особую» русскую гармонию для «своей» церковной музыки, обращается за помощью к иностранному учителю?

Этот парадоксальный ход размышлений связан с бытующим тогда представлением об истории музыки. Глинка, как и многие его современники, проводил параллели между григорианским хоралом, то есть одноголосными песнопениями католической церкви, и восьмью гласами православного знаменного распева (гласом назывались лады, в которых закреплялась неизменная система попевок и интонаций).

Видимо, Одоевский, с которым Глинка обсуждал проблемы гармонизации и который также придерживался взглядов о параллелизме европейской и русской истории музыки, посоветовал ему обратиться за помощью к Дену, известному знатоку западной церковной музыки.

Хотя они ощущали, что все-таки разница существует, но считали, что, изучив сохранившийся «строгий» стиль западных музыкантов, можно будет восстановить или продолжить эволюцию аналогичного периода в русской церковной музыке, того самого, который был «насильственным» путем прерван и просто заменен европейскими новациями.

Глинка хотел изучать «строгий стиль», выведенный из произведений Палестрины, Орландо ди Лассо, Кроче, Витторио и др.

Во времена Глинки еще не существовало научного подхода к изучению древних церковных книг и сохранившихся рукописей. Лишь в конце XIX века музыканты и ученые поняли, что подобный ход размышлений является ошибочным. «Строгий стиль» не подходил для древнерусского распева. Он отличался от западных песнопений хотя бы тем, что подчинялся древнецерковному тексту песнопения, а значит, следовал форме и произношению, существующим именно в этом языке.