Глинка. Жизнь в эпохе. Эпоха в жизни

Намного позже музыканты и исследователи решили обратиться к другому источнику — к фольклору, устной традиции, которая очень медленно меняется, не подвергаясь модернизации столь сильно, как другие области авторского творчества. На основе фольклора будут вырабатываться такие принципы гармонизации, когда каждый голос будет рассматриваться как отдельная линия, имеющая свою траекторию движения и неподвластная логике аккорда. Из их взаимодействия образовывается вертикаль, а не наоборот, что рождает так называемую подголосочную полифонию. Интересно то, что Глинка использовал схожие приемы, в некоторых разделах своих опер. Он, хорошо знающий фольклорную традицию, мог интуитивно переносить кажущиеся необычными музыкальные созвучия в свои сочинения.

Перед отъездом

Хотя Глинка окончательно решил уезжать, но вплоть до апреля 1856 года был занят всевозможными делами.

В феврале 1856 года столицу навестили Лев Голицын, с которым он встречался в Варшаве, и старинный друг Фирс, который тоже теперь жил в Польше^{526}. Они провели приятный вечер у Дмитрия Ивановича Нарышкина. В великосветском вечере участвовала Прасковья Бартенева. Пели и играли на цитре. Глинка показывал свои опыты в церковной музыке. Все остались «многодовольны»[709].

К Глинке стал ходить юноша Владимир Никитич Кашперов (1827–1894), с которым он познакомился у Даргомыжского зимой 1855/56 года. Впервые к Михаилу Ивановичу пришел учиться именно композитор. Он стал называть Кашперова нежно и с юмором «Figlio carissimo», то есть «дражайший сын» на итальянском, а свои письма к нему подписывать «ваш верный Vaterchen», то есть «папочка» или «батюшка» на немецком.

Глинка звал его с собой в зарубежную поездку. «Как было бы хорошо нам вместе! — восклицал он. — Только один раз в жизни я испытал счастие путешествовать с добрым, образованным другом»[710]. Речь идет о Евгении Штериче.

— А как же остальные сопровождающие?! — может воскликнуть читатель.

Глинка отвечал на этот невольно возникающий вопрос так: «…все мои товарищи во время странствий более принадлежали к разряду дядек и экономов»[711].

Продолжались его отношения с Леоновой. Она должна была выступать с концертом в Москве, чему радовался композитор и активно участвовал в его устройстве. Он знал, что в театрах у Леоновой не складывалась карьера, ее не любили за прямоту и несговорчивость. Теперь она решила уделять больше времени сольной деятельности.

Для концерта своей пассии Глинка заново инструментовал «Вальс-фантазию», как он сообщал, с «нарочитым усовершенствованием»[712]. Теперь инструменты образовывали более легкую и воздушную музыкальную ткань, в ней нет «никакого расчета на виртуозность (кою решительно не терплю)»[713], — указывал композитор.

Глинка хлопотал о переписке нот своих сочинений для исполнителей и даже давал письменные комментарии для правильной интерпретации, отправляя их в письмах Булгакову.

Московская премьера «Молитвы» и «Вальса-фантазии» прошла успешно. Леоновой рукоплескали. О ней писали в газете «Ведомости Московской городской полиции»: «Эта молодая певица своим чудным, задушевным, обширным и прекрасно обработанным голосом привела публику, бывшую в ее концерте, в совершенный восторг. Для этой певицы, по обширности и хорошей обработке ее голоса, равно доступны и партии контральто, и сопрано, и итальянская ария, и русская песня»[714]. Она дала еще один сольный концерт, в нем участвовал известный в Москве бас Вильгельм Ферзинг.

17 марта 1856 года Глинка написал последний романс «Не говори, что сердцу больно» на стихи Николая Павлова, давнишнего своего приятеля^{527}.

Хотя композитор уже давно отказался от сочинений в этом жанре, но на этот раз он поддался напору автора текста, который его буквально преследовал. Кроме того, Михаил Иванович ощущал близость стихотворения Павлова к своему нынешнему состоянию. В них разочарованный романтик дает советы слушателю, высказываясь против света и общественного мнения.

Твоей души святые звуки,
Твой детский бред —
Перетолкует все от скуки
Безбожный свет.

Новое сочинение значительно отличается от всего, прежде созданного в этом жанре. Аккомпанемент графичен, в нем как будто передается унисонная оркестровая линия, напоминающая о Глюке и его хоре фурий из «Орфея». А главная интонация — широкий резкий диссонанс (интервал ноны), что для прежних сочинений Глинки, в которых главенствовало плавное, удобное для голоса движение, совсем нехарактерно и непривычно, как и для романсового музыкального языка в целом.