Глинка. Жизнь в эпохе. Эпоха в жизни

Текст романса представляет свободный перевод из поэмы Вальтера Скотта «Матильда Роксби». Герой оставляет берега отчизны и веселую жизнь. Все он пожертвовал арфе, «сердцу очарованья», которая зовет его в дальние края. Автобиографический подтекст многих его романсов будет легко считываться и позже. Глинка остался недоволен этим опытом: мелодия скованная, соотношение ударения в словах и мелодии неуклюжее, аккомпанемент слишком простой. Пока до оперы далеко.

Через год, в 1825 году, он сочинил романс «Не искушай меня без нужды»^{133} на стихи Евгения Баратынского. Этот романс он оценивал как первую удачу в этом жанре. Действительно, вплоть до сегодняшнего дня он остается одним из наиболее известных романсов Глинки. Казалось бы, все в нем довольно просто — фортепианный аккомпанемент, рассчитанный на средние возможности любителя, типизированные обороты, которые уже часто использовались в романсах 1820-х годов, например, начальный скачок на сексту (на шесть ступеней вверх). Но впервые Мишель смог музыкальными средствами передать сложное настроение стиха — лирика соединяется с тоской и невозможностью любви, окутывается дымкой воспоминаний и просветленных мечтаний. Он нашел лаконичный и чувственный язык, передающий смысл каждой строфы и слова. Мелодия «спаяна» со словом. Это было в новинку. До Глинки мелодия была составлена из наиболее распространенных интонаций, в целом отражающих настроение стиха. Он нашел здесь прием, который развивал до конца жизни и который будут использовать все русские композиторы. Академик, музыковед Борис Асафьев уже в советское время (в 1927 году) пытался раскрыть секрет Глинки и его романсов. Он считал, что все дело в уникальном слухе композитора, который «сканировал» интонации речи, переводил их в музыкальные интонации и смешивал с наиболее распространенными звучаниями музыки того времени[98].

Новому способу сочинения романса, по-видимому, способствовала практика чтения поэзии вслух. Дело в том, что стихи, только что сочиненные, сразу же декламировались в салонах, то есть это было искусство, постигаемое через его звуковое бытие.

Живший в это время вместе с Глинкой на квартире Александр Иванович Киприянов, муж двоюродной сестры, видел его увлеченность сочинительством. Он отговаривал Глинку:

— Фортепиано и скрипка тебе дадут связи. А сочинительство вызывает чувство зависти и досады.

Глинка в ответ молчал. Провинциальный родственник вызывал раздражение.

Чем можно объяснить такое суждение Киприянова?

Профессионалы против аматеров?

В Петербурге Глинка понял, что любители музыки отличаются друг от друга уровнем владения инструментом, голосом или техникой композиции. Среди них были те, кто играл или пел лучше, чем артисты в театре. Их можно назвать просвещенными любителями, или просвещенными аматерами. Для того чтобы понять предостережения Киприянова, нужно понять, кто такие аматеры и какую роль они играли в русской культуре.

Начиная с эпохи Александра I понятия «любитель» и «профессионал» не противопоставлялись друг другу, что произойдет во второй половине XIX века. Более того, было трудно найти критерий, который помог бы провести черту между двумя этими явлениями. В русской культуре, где институты профессиональной музыки складывались довольно поздно, к середине XIX века, просвещенный дилетантизм поглощал профессионализм.

Аматеры, чаще всего происходившие из состоятельных аристократических семей, могли иметь лучшее образование, чем профессионалы. Они постоянно брали уроки у приезжих знаменитостей или сами ездили за рубеж учиться. Любители могли публично выступать с концертами. На афишах светских закрытых музыкальных вечеров у Михаила Виельгорского значатся имена графинь или представителей императорской семьи, певших сложнейшие арии. А рядом с ними — фамилии профессиональных артистов из театров.

Аматеры издавали свои сочинения и продавали опубликованные ноты. Друг Глинки Феофил Толстой в период с 1828 по 1838 год издал 200 (!) романсов. Многие из них стали настолько популярными, что попадали в шарманки и распевались по всей России.

Главное отличие аматеров от профессионалов заключалось в том, что они видели основную цель искусства в самом искусстве. Деятельность же профессионалов была связана с обменом творческой энергии на денежные ресурсы. De jure аристократы считали подобный обмен унизительным (а de facto совершали его).