Глинка. Жизнь в эпохе. Эпоха в жизни

Лео использовал методику, которая была близка Глинке: они много играли и пели во время занятий, скорее всего, музыку XVII–XVIII веков, разнообразную по жанрам и назначению. Во время их занятий могли звучать отрывки из опер seria^{195}, предполагающих трагический героико-мифологический сюжет, духовные и церковные сочинения.

Для практического освоения теории Лео предложил стихи признанного либреттиста Пьетро Метастазио, чьи тексты использовали Вивальди, Гендель, Глюк, Моцарт, Сальери и Мейербер. Наверное, многих из этих имен Глинка слышал от Дзамбони впервые.

Задания были все время разными. Он то «перекладывал» на музыку стихи, близкие к просветленной молитве, то пытался справиться с сольным высказыванием потерявшего все на свете героя. Здесь и гневная ария для тенорового голоса с трудными колоратурными пассажами, и нравоучительное наставление воспитателя юноше^{196}.

В течение целого года он прилежно занимался и написал 11 сольных вокальных сочинений, два вокальных квартета, дуэт и полифонические экзерсисы[135].

Учитель знакомит русского ученика с барочной системой риторических фигур, которую Глинка мог интуитивно постигать в музыке Баха. К этому времени он уже был знаком с «Хорошо темперированным клавиром», своего рода энциклопедией музыкальных образов^{197}. Музыкальные риторические фигуры — это устойчивые «говорящие» интонации, известные во времена Баха всем слушателям. Они были связаны с сакральными библейскими сюжетами, с передачей чувств и даже действий героев. Риторические фигуры часто давали музыкальную иллюстрацию словам: если речь шла о грусти, то музыка спускалась вниз, звучала в миноре, если возникало слово «бег», то и движение мелодии ускорялось.

Глинка усваивает свойственную мышлению Метастазио и традициям оперы seria особенность — здесь чувства сравниваются с явлениями природы. Звукопись, рисование звуками помогали усилить воздействие музыки, вызвать в слушателе определенный аффект, то есть конкретное чувство. Мишель хорошо усвоил это правило, тем более что он увидел его близость к русской традиции: в преромантической и романтической поэзии такие параллели использовались постоянно (например, у Лермонтова — «тучки небесные — вечные странники»). Он мог увидеть в этом и пересечение с фольклорной традицией, в которой многие явления природы одушевлялись, например «девушка» — «березка», «царь» — «ясно солнышко».

Лео обращает внимание своего ученика на смысл текстов, который должен отражаться в звуках. Хотя этого можно было бы и не делать, так как это качество уже прославило романсы Глинки. Тексты Метастазио учили его идти еще дальше. Итальянский либреттист сочинял свои драмы, следуя главному принципу, который перенял русский ученик. Гармония, нарушенная в начале сочинения какими-то трагическими событиями в жизни героев, обязательно обретается ими в конце: после грусти придет радость, после трагедии — просветление, после потери — награда. В этом проявлялся старинный принцип, взятый из изобразительного искусства — «кьяроскуро» (chiaroscuro), то есть «светотень». Но и здесь Глинка с удивлением обнаружил, что этот прием уже известен ему — по русской фольклорной традиции, в которой мажор часто на очень близком расстоянии соседствует с минором.

Глинка узнавал о разновидностях арий, в том числе для высоких мужских голосов. Эта старинная традиция связана с эпохой певцов-кастратов. Теперь их партии, ставшие травестийными^{198}, пели певицы с низким голосом. С одной из них — дочкой Дзамбони, которая блистательно исполняла подобный репертуар, — Глинка был хорошо знаком. Он совершенствовал у нее итальянский язык. Как знать, может, и здесь не обошлось без любовного флирта.

Травестийные образы нравились Мишелю. В обеих его будущих операх есть такие персонажи. Это мальчик Ваня в «Жизни за царя» и отважный витязь Ратмир в «Руслане и Людмиле», чьи партии традиционно исполняют певицы с низкими голосами.

Впервые Глинка учился сочинять ансамбли и арии с аккомпанементом струнных инструментов. Он подбирал интонации под итальянский текст, оформлял партии в ключах для разных голосов, что позволяло ему видеть свои сочинения как партитуры^{199}. Все эти опыты говорят о том, что постепенно он приближался к своей мечте — осваивал «по кирпичикам» устройство оперы в ее итальянской разновидности. От сольных канцонетт, то есть небольших пьес танцевального характера, он движется к протяженным вокальным сценам с контрастными разделами, подобно тем, которые используются в операх-сериа. О его занятиях знали в светских салонах и хотели услышать результат. Два сочинения, несмотря на их ученический характер, были исполнены в доме Демидова. Видимо, Глинка высоко ценил эти вокальные ансамбли^{200}. А сегодня они абсолютно забыты.