Глюк

Гийяр отнюдь не был первопроходцем в таком нарочитом обострении развязки. Практически все оперные «Ифигении в Тавриде» второй половины XVIII века, созданные до Глюка и после него, отличаются именно этой особенностью. В либретто Кольтеллини, положенном на музыку Траэттой, Тоас также откровенно назван «царём», только почему-то не Тавриды и не Скифии, а Фракии (re della Tracid). Историко-географическая эрудиция Кольтеллини явно оставляла желать лучшего, поскольку у него Таврида — это столица Фракии, но живут там почему-то не фракийцы, а скифы. Однако сан их правителя обозначен ясно: он — царь, и в этом смысле — ровня Оресту. Существовало также либретто Маттиа Вераци «Ифигения в Тавриде», положенное на музыку Джан Франческо де Майо (Мангейм, 1764) и Никколо Йоммелли (Неаполь, 1771); здесь Тоас назван «узурпатором царства тавров в Скифии» (usurpatore del regno di Tauri nella Scizia), Орест обозначен лишь как «брат Ифигении», а Пилад — как «греческий царевич, друг Ореста». Убить узурпатора — это, конечно, в представлениях людей XVIII века было совсем не то, что убить законного царя, пусть даже варварского. Впрочем, в либретто Вераци возмездие совершается не рукой Пилада, а гораздо более эффектным и вместе с тем мелодраматическим образом: Тоас гибнет в горящем храме Дианы.

Так или иначе, в операх на сюжет «Ифигении в Тавриде», созданных во второй половине XVIII века, на повестку дня фактически встаёт проблема цареубийства. Артикулируется и обставляется эта идея по-разному. Где-то скифскому правителю вообще отказано в праве на царственность, и тогда его убийство предстаёт как акт справедливого возмездия со стороны истинных царей. Но в либретто Гийяра, как мы могли убедиться, царский сан Тоаса не подвергается сомнению, и всё же совершаемое Пиладом прямо на сцене убийство оправдывается в глазах публики целым рядом моральных аргументов: Тоас — свирепый дикарь, законы его страны бесчеловечны, он угрожает убить не только Ореста, но и ни в чём не повинную Ифигению, — наконец, у Пилада просто нет другого выхода, как попытаться спасти друга любой ценой, не задумываясь о последствиях.

Пристрастие каждой эпохи к тем или иным сюжетам, причём в определённой трактовке, всегда очень многое говорит о самой эпохе и тех проблемах, которые выносились на публичное рассмотрение и обсуждение. Так, миф об Эдипе не слишком волновал людей XVIII века — пьесы и оперы, касавшиеся судьбы Эдипа, существовали, но их было немного, и самых болезненных тем (отцеубийства и инцеста) они касались лишь намёками. Время для осмысления эдипова комплекса настало лишь в XX веке, и не только благодаря теории Зигмунда Фрейда, но и благодаря знаменитым музыкальным произведениям (опера-оратория Игоря Стравинского «Царь Эдип», опера Джордже Энеску «Эдип», опера Карла Орфа «Царь Эдип»), Зато в XVIII веке, как мы видим, всё большую популярность набирал сюжет «Ифигении в Тавриде», представленный как в ряде пьес для драматического театра (трагедия Ла Туша была не единственной), так и в веренице замечательных опер, из которых глюковская отличалась наибольшим музыкальным новаторством и идейным максимализмом. Созданная за десять лет до французской революции, «Ифигения в Тавриде» Глюка могла бы быть воспринята как тревожный сигнал «властителям и судиям». Но никто, включая самого композитора, в 1779 году об этом не задумывался.

Опера, завершающаяся цареубийством, посвящена Марии Антуанетте, в которой Глюк ранее видел идеальную героиню своей «Ифигении в Авлиде». В тексте посвящения «Ифигении в Тавриде» он, в частности, писал:

«Мадам! Соблаговолив принять посвящение, которое я осмелился Вам преподнести, Ваше Величество пошли навстречу моим самым заветным желаниям. Для моего счастья важнее всего было дать публике знать, что оперы, сочиняемые мною ради приумножения удовольствий нации, чьим украшением и радостью является Ваше Величество, заслужили также внимание и одобрение чувствительной и просвещённой Принцессы, любящей все искусства и покровительствующей им».

Чувствительность, то есть сердечная отзывчивость, и просвещённость — ясность ума и восприимчивость к высоким идеям — могут рассматриваться и как характеристики оперной Ифигении, сохраняющей человечность и здравомыслие даже в самых жестоких условиях. В образе этой героини Глюк создал недосягаемый идеал, овеянный, однако, не сиянием святости, как в «Ифигении в Авлиде», а мягкой аурой печали и сострадания. Эта сильно повзрослевшая, помудревшая и многое испытавшая Ифигения обречена никогда не изведать обычного женского счастья. Её сокровенная мечта — вернуться на родину, в дом, которого, как выясняется, больше нет, и найти покой рядом с братом, чьи руки запятнаны кровью матери.