Глюк

Первый акт — завязка главного конфликта. Он распадается на «греческую» и «скифскую» части, резко противопоставленные друг другу. В начальных сценах мы слышим только женские голоса. Согласно либретто, жрицы Дианы — тоже гречанки, как и Ифигения. Видимо, предполагалось, что они изначально составляли свиту дочери Агамемнона и разделили её судьбу. Поэтому они говорят на одном с ней музыкальном языке — возвышенном, сдержанном в выражении даже самых горестных страстей, лишённом каких-либо прикрас. Краткие хоры жриц выдержаны в стиле, напоминающем гармонизации протестантских хоралов (этим приёмом Глюк, как мы помним, впервые воспользовался в сцене жертвоприношения из «Ифигении в Авлиде»). Между этими хорами, словно статуя между строгими колоннами, находится ария Ифигении — молитва, обращённая к Диане («О ты, что продлила мои дни»). Музыка арии кажется светлой и почти безмятежной, если не знать текста и не придавать значения никнущим окончаниям фраз и неровным метрическим структурам. Ифигения просит богиню, некогда спасшую ей жизнь, послать теперь смерть, ибо у неё больше нет сил выносить бесконечные страдания. Здесь звучит та самая эллинская благородная сдержанность, которой современники Глюка так восхищались в античном искусстве и которой он наделил своих любимых героев и героинь — Орфея, Альцесту и Ифигению.

Скифы, какими они представлены в опере, — антиподы эллинов: дикие, воинственные, кровожадные, безжалостные варвары, составляющие единую безликую массу. Некоторой долей индивидуальности наделён лишь царь Тоас, который, по крайней мере, способен испытывать страх перед судьбой и богами. Тоас верит, что ему грозит смерть, если он не умилостивит богов кровавой жертвой. И небо словно бы нарочно посылает двух чужестранцев: Ореста и Пилада. Но жертвоприношение — не мгновенный акт, а сложный обряд, требующий ритуальных приготовлений. К таким приготовлениям относятся и звучащие в конце первого акта песни и пляски скифов.

Эта своеобразная «скифская сюита», с одной стороны, продолжала традиции французской оперы, в которой образы экзотических народов обычно показывались именно через танец. С другой стороны, глюковское решение оказалось уникальным по той безоглядной смелости, с которой были отвергнуты все привычные условности. Даже в «Ифй-гении в Авлиде» и в «Альцесте» композитор не решился порвать с вековыми традициями французской сцены, хотя прекрасно отдавал себе отчёт в том, что древние греки, танцующие менуэты, гавоты и чаконы, — явный анахронизм. О точности исторических деталей в XVIII веке заботились мало, но всё же в представлениях Глюка пресловутые чаконы ещё меньше годились для характеристики необузданных скифов. Поэтому он написал нарочито грубую, шумную, топорную музыку в «янычарском стиле», с угловатой мелодикой, топочущим ритмом и дикарской инструментовкой (в оркестре периодически звучат барабаны, тарелки и треугольник). Само по себе это тоже было отнюдь не ново; все неевропейские народы в ту эпоху изображались при помощи сходного набора средств. Но «янычарский стиль» до сих пор применялся либо в комических операх, либо в сугубо декоративных эпизодах (так, в «Ифигении в Тавриде» Траэтты под звуки турецкой музыки появляется сарматский царевич). Глюк же придал этому стилю совершенно другой смысл. Песни и пляски скифов — не колоритный дивертисмент, а демонстрация брутальной силы и военной мощи перед лицом захваченного в плен беспомощного противника. Отдалённым потомком этой сцены можно считать «Половецкие пляски» в «Князе Игоре» Бородина. Но в «Князе Игоре» ситуация для главного героя не столь ужасна, и распеваемые половцами песни не содержат смертельных угроз. В рецензии на премьеру «Ифигении в Тавриде» Глюка, напечатанной 22 мая 1779 года, говорилось о впечатлении, которое произвела сцена скифских плясок на первых зрителей: «Обитатели Тавриды ликуют, взяв в плен Ореста и Пилада. Мотив танца отвечает содержанию и в совершенстве передаёт неистовый восторг дикарей, заранее радующихся казни двух несчастных. Автор ввёл в инструментовку цимбалы, треугольник и барабан басков: непривычность звучания словно бы переносит зрителей в гущу этих каннибалов, пляшущих вокруг столба с привязанными к нему жертвами». Однако и спустя более чем полвека после премьеры хоры и пляски скифов вызывали у Берлиоза сходные ассоциации: «Когда видишь, как появляется на сцене толпа каннибалов, бешено лающая дикую силлабическую гармонию, когда слышишь металлический звон тарелок, чудится, что он исходит из стука топоров, которыми размахивают и потрясают в воздухе скифы»; «Фразы хора тяжелы и грубы; да, это хор пьяных мясников»[158].