Глюк

Саммартини занимал пост капельмейстера самого почитаемого храма Милана — Амвросианской базилики, где хранились мощи святого епископа Амвросия, гимнотворца и одного из великих учителей западной церкви IV века. Помимо капельмейстерских обязанностей, Саммартини устраивал большие концерты при миланском дворе, для которых создавал множество инструментальных сочинений в новом стиле — скорее изящно-галантном, нежели барочном. Иногда Саммартини писал и оперы, ставившиеся на сцене Реджо Дукале. Правда, их было немного, всего три в разные годы. Пользовался авторитетом он и как преподаватель, судя по тому, что позднее у него брали уроки такие выдающиеся композиторы, как Иоганн Кристиан Бах (младший сын Иоганна Себастьяна) и Йозеф Мысливечек. То, что в более поздних сочинениях Глюка содержатся цитаты из произведений Саммартини, косвенно доказывает существование между ними тесных творческих контактов.

Стало быть, нет оснований сомневаться в том, что Глюк общался с Саммартини. Но имело ли это общение характер регулярных занятий композицией, мы не знаем. Педагогический метод Фукса хорошо известен по его трактату; Саммартини же трактатов не писал и, похоже, не слишком увлекался пресловутым контрапунктом, составлявшим основу основ немецко-австрийской композиторской школы. Итальянские музыканты в подавляющем своём большинстве воспринимали эту премудрость как подобие головоломной казуистики, которая иссушает разум и чувство, нисколько не помогая сочинять красивую и удобную для исполнителей музыку. Как раз в 1730—1740-е годы в Европе наметился ощутимый сдвиг в музыкально-эстетических представлениях. Барокко постепенно уступало свои позиции, сохраняясь лишь в качестве торжественного, парадного стиля для ситуаций особой важности или для воплощения сакральных сюжетов. В опере и в инструментальной музыке уже заявил о себе галантный стиль, предвещавший переход к раннеклассическому, а затем и венско-классическому стилю. Ему были свойственны ясность формы, главенство мелодии над остальными голосами, прозрачность инструментовки и стандартизация оркестровых красок, ощутимая опора на танцевальные и песенные ритмы, предпочтение мажорных тональностей.

Саммартини вошёл в историю музыки как один из создателей жанра симфонии, ставшего «визитной карточкой» венских классиков (Гайдна, Моцарта и Бетховена). Его симфонии возникли из чисто практической потребности создать репертуар для придворных концертов, в которых звучала преимущественно инструментальная музыка. В итальянской опере «симфонией» обычно называлась оперная увертюра или любой другой эпизод, порученный оркестру — вступление к очередному акту, картина битвы, изображение идиллического или мрачного пейзажа. В качестве названия самостоятельного оркестрового сочинения слово «симфония» начало фигурировать уже в 1720-е годы у некоторых итальянских композиторов (в частности, Алессандро Скарлатти). Саммартини подхватил эту совсем ещё свежую традицию и ввёл своеобразную моду на симфонии. Разумеется, по художественным достоинствам их трудно поставить в один ряд даже с симфониями молодого Гайдна или совсем юного Моцарта, но венские классики опирались на уже сложившуюся традицию, а Саммартини принадлежал к поколению первопроходцев.

Однако Глюк учился в Милане сочинять отнюдь не симфонии. Жанром симфонии он вообще не очень интересовался, хотя несколько произведений в этом жанре позднее создал. Писать для оркестра ему нравилось, но ещё больше нравилось воплощать средствами музыки захватывающие сюжеты, рисовать страсти и характеры.

Первыми крупными произведениями Глюка стали оперы. Это предполагало другой ракурс обучения. Оперному композитору XVIII века, желавшему добиться успеха в Италии, требовалось, во-первых, не просто знать итальянский язык, но и разбираться в тонкостях просодии, что было важно при сочинении речитативов (речь персонажей должна была звучать совершенно естественно). Необходимо было ориентироваться и в поэтических метрах, дабы правильно расставлять в поющемся тексте ударения и смысловые акценты. Кроме того, в опере тогда господствовали певцы-виртуозы, а композитор, особенно начинающий, мыслился отнюдь не главным создателем спектакля. В печатных текстах либретто, на афишах, в газетных объявлениях первым стояло имя автора либретто. Имя же композитора значилось где-нибудь пониже, если вообще упоминалось. Публику привлекало название самой музыкальной драмы, громкие имена героев и солистов, и лишь потом она отдавала должное труду композитора — или не отдавала, оставаясь равнодушной либо вообще враждебной, если ей что-то не нравилось. Недостаточно было просто сочинить красивую мелодию и умело её гармонизовать и оркестровать. Нужно было подладиться под индивидуальность каждого певца, выигрышно показав его сильные стороны, соблюсти баланс вокальной партии с оркестровым сопровождением, привлечь внимание публики то виртуозными фиоритурами, то нежной кантиленой, то драматическими контрастами — и всё это в рамках сложившихся оперных форм.