Глюк

Откровенных «чёрных» злодеев, творящих жестокость ради собственного удовольствия, в драмах Метастазио обычно не было. В конце оперы властитель понимал, что совершил ошибку, вызванную собственной неосведомлённостью или пагубными страстями, и великодушно соединял влюблённых, выстрадавших своё право на счастье. Соперник или соперница, интриговавшие против главных героев, также раскаивались в нехороших поступках и непременно получали прощение, создавая вторую счастливую пару. В заключение оперы все солисты выходили к рампе и исполняли ансамбль, обозначавшийся coro. Текст этого ансамбля был кратким и содержал некое обтекаемо выраженное моралите или просто выражение всеобщей радости. Счастливый конец (lieto fine) был общим правилом. Трагические развязки (funesto fine) у Метастазио встречались крайне редко. Таких либретто всего три: «Покинутая Дидона», «Катон в Утике» и «Атилий Регул», причём при постановках «Дидоны» и «Катона» на оперных сценах XVIII века эти развязки нередко изменялись в сторону смягчения. Публика того времени, особенно итальянская, приходила в театр развлекаться и совершенно не приветствовала смертоубийства на сцене. Дидона, оставленная Энеем, в переделанных вариантах не бросалась в костёр, а оставалась жить ради новой любви. Непреклонный республиканец Катон вдруг решал помириться со своим заклятым врагом Юлием Цезарем — либо уходил за кулисы, дабы у публики оставалась надежда, что он всё-таки не покончит с собой. Если же опера-сериа ставилась в честь важного события при каком-то дворе — коронации, свадьбы, дня рождения и именин монарха, — тогда трагическая развязка становилась абсолютно невозможна, даже если её предполагал исторический первоисточник. Заметим сразу же, что этому правилу следовал и Глюк, однако предпочтение им счастливого конца отнюдь не всегда объяснялось лишь конъюнктурными мотивами; к этико-эстетическим основам таких решений мы ещё вернёмся.

Поскольку новые оперные произведения держались на сцене, как правило, всего один сезон, то унификация их художественного языка и музыкальных форм была, в сущности, необходимостью. Производство опер-сериа было поставлено в Италии на поток. Метастазио не возбранял использовать свои драмы сколько угодно раз, и композиторы словно бы состязались друг с другом, кладя на музыку одни и те же тексты в тех же самых формах. Фактически опера состояла из диалогических речитативов, в которых развивался сюжет, и арий, выражавших чувства героев. Сами эти чувства также подпадали под определённую классификацию: радостное ликование, героическая доблесть, любовное томление, скорбь, отчаяние, гнев, нежная мечтательность. Иногда внутри арии могли присутствовать два чувства, оттенявших друг друга или резко контрастировавших между собой — например, буйная ярость и тихое страдание.

Всё это разнообразие аффектов укладывалось в типизированную музыкальную форму Da Capo (буквально — «с самого начала»), имевшую два выписанных раздела и лишь обозначенный буквами «D.C.» третий. В первой половине XVIII века реприза Da Capo никогда не звучала точно нота в ноту; предполагалось, что певец должен украсить свою партию виртуозными пассажами и, перед завершением, небольшим захватывающим соло — каденцией. Поэтому, невзирая на внешнюю монументальную трёхчастность, форма Da Capo не воспринималась как статичная; публика ждала повторения первого раздела с большим интересом, предвкушая, что исполнитель её непременно удивит. Нередко присутствовал и соревновательный элемент: солисты старались «перепеть» друг друга, изощряясь в украшениях, изобретаемых каждый раз заново.

В начале своей карьеры Глюк никак не мог относиться к итальянской модели оперы-сериа сколько-нибудь критически. Хотя эта модель предполагала принципиальное следование весьма жёстким правилам, она представала логичной и стройной, допускала внутри себя довольно тонкие авторские модификации и к тому же, по сравнению с громоздкой барочной оперой начала XVIII века, выглядела вполне современной. Так что творческий путь Глюка начался с творческого освоения отнюдь не рутинных, а самых передовых музыкальных и театральных тенденций того времени. С увлечённостью неофита, допущенного в святая святых оперного искусства (а театр Реджо Дукале являлся одним из лучших в Италии), Глюк представил на суд миланской публики произведение, которое, возможно, не сильно отличалось от продукции других композиторов, но могло с честью выдержать любые сравнения. Для иностранца, которого считали даже не австрийцем, а чехом, это был заметный успех. Саммартини мог гордиться своим учеником, а князья Мельци и Лобковиц — своим протеже.

Дебютной оперой Глюка в Реджо Дукале стал «Артаксеркс» на текст Метастазио. Либретто было написано в 1730 году и уже как минимум дважды положено на музыку известными композиторами: Леонардо Винчи (Рим, 1730) и Хассе (Венеция, 1730); в 1734 году «Артаксеркс» шёл в Лондоне в качестве пастиччо — оперы со сборной музыкой разных авторов.