Глюк

Стоит упомянуть и троекратное обращение Хассе к либретто «Милосердия Тита»: в 1735 году (Пезаро), в 1738-м (Дрезден) и в 1759-м (Неаполь). Его оперы в авторских версиях именовались «Тит Веспасиан», но в других случаях шли под общеизвестным названием. Версия 1738 года с многочисленными вставками и переделками исполнялась в 1742 году в Москве в русском переводе («Титово милосердие») в честь коронации императрицы Елизаветы Петровны. Выбор именно этого сюжета носил, разумеется, программный характер: Елизавета, пришедшая к власти путём дворцового переворота, дала обет править без кровопролития, и во время её царствования смертная казнь в России не применялась.

Монарх, к которому было обращено «Милосердие Тита» Глюка, также принадлежал к числу лучших представителей просвещённого абсолютизма. Он сменил три трона, каждый из которых оказывался политически весомее предыдущего: герцог Пармы (1731–1734), король Неаполя и Сицилии (1734–1759) и, наконец, король Испании. В Парме он был Карлом I, в Неаполе — Карлом VII, в Испании — Карлом III. Здесь не место перечислять осуществлённые им в Неаполе, а затем и в Испании политико-административные реформы, полезные нововведения и примечательные архитектурные постройки. Важно то, что Глюк мог с лёгким сердцем славословить в своей опере очередного современного «Тита», не опасаясь, что идеальный портрет правителя слишком разойдётся с реальностью. Сама же опера была посвящена супруге Карла — Марии Амалии Саксонской, красивой, обаятельной и высокообразованной принцессе, с которой король пребывал в счастливом и гармоничном союзе.

Постановка «Милосердия Тита» состоялась в придворном театре Сан-Карло и была, по-видимому, роскошной. Исполнительский состав включал в себя певцов высочайшего ранга. В роли Секста выступил кастрат-сопранист Каффарелли (Гаэтано Майорано), считавшийся в искусстве пения ровней великому Фаринелли, но обладавший, в отличие от последнего, весьма вздорным нравом. Тита пел тенор Гаэтано Оттани — теноры в Италии уже начали понемногу теснить кастратов, хотя в серьёзной опере им пока ещё поручались партии не молодых влюблённых, а правителей и благородных отцов. В роли Вителлин выступила Катерина Висконти, а в роли Сервилии — давняя знакомая Глюка, римлянка Мария Мази Джура, которая начинала карьеру в 1740-х годах, работая в том числе в странствующих труппах. В «Распре богов» Глюка в 1749 году она пела Фортуну.

«Милосердие Тита» имело большой успех, но вместе с тем вызвало споры. Музыкальный стиль Глюка показался некоторым ценителям оперы слишком смелым и не по-итальянски резким. Особенно много споров вызвала большая ария Секста («Se mai senti spirarti sul volto»). По сюжету, эта ария звучит в момент, когда префект Публий приходит арестовывать мятежника. Секст готов поплатиться жизнью ради своей любви к Вителлин. Пребывая в состоянии восторженной отрешённости на пороге неминуемой смерти, он говорит возлюбленной: «Если однажды ты почувствуешь на лице лёгкое дуновение, скажи себе: это страстные вздохи того, кто был верен мне и погиб за меня. И когда мой дух освободится от оков плоти, то благодаря этой милости память о стольких мучениях станет сладкой».

Ария, написанная в форме Da Capo, состоит из двух контрастных частей, между которыми в музыкальном отношении нет ничего общего. Первая — медленная, возвышенно-просветлённая жалоба в небесном соль-мажоре, пронизанном, однако, острыми стонущими диссонансами. Вместе с певцом сладостное страдание выражает солирующий гобой, и мелодия, полная взлётов и падений, плывёт, словно взмахивая крыльями, над мерно колышащимися волнами скрипок. Вторая же часть — до-минорный менуэт, в котором господствуют угловатые и страдальческие интонации. Резкие контрасты между частями Da Capo нередко практиковал и Гендель, но в его музыке никогда не возникало ощущения, будто средняя часть взята «из другой оперы». Это необычно резкое соотношение образов, вовсе не предполагавшееся текстом Метастазио, и пресловутые царапающие слух диссонансы в первой части вызвали удивление слушателей, но одновременно заставили их зачарованно вслушиваться в арию Секста. Проигнорировать или забыть такую музыку было нельзя. Вскоре эта ария завоевала всеобщую любовь и широкую популярность.

Глюк никогда не отрекался от своих опер 1740—1750-х годов — вернее, от самых удачных, по его мнению, номеров, музыка которых нисколько не устарела и потому могла быть использована в сочинениях реформаторского периода. Так случилось и с арией Секста из «Милосердия Тита» — две её столь несхожие между собой части были по отдельности использованы в «Ифигении в Тавриде», о чём мы вспомним в надлежащий момент.

Между лёгким и серьёзным