Глюк

Сложившийся в учебниках по истории музыки образ Глюка — радикального реформатора — заставляет выискивать предвестия его более позднего стиля в произведениях, написанных в полном согласии с требованиями того или иного жанра. Разумеется, идеи реформы возникли не на пустом месте, и Глюк был к ним весьма предрасположен. Но предрасположен, вероятно, именно потому, что являлся не догматично настроенным идеологом, а практиком театра, который умел работать в любых жанрах, везде создавая нечто незаурядное.

Чего только он не писал в предреформенное десятилетие 1752–1762 годов! Впрочем, был всё-таки один весьма популярный тогда оперный жанр, который прошёл мимо Глюка — опера-буффа, или итальянская комическая опера. В отличие от коротких интермеццо, весьма популярных в 1730-е и 1740-е годы, опера-буффа (она же «музыкальная комедия» или «весёлая пьеса», dramma giocoso) была рассчитана на целый вечер и включала в себя развитый сюжет с разноплановыми партиями. В зрелой опере-буффа действующими лицами были как благородные персонажи (обычно пара влюблённых), так и ловкие весёлые слуги, а также несколько потешных типов — пожилой ворчливый опекун, франтоватый плут, хвастливый вояка, странствующий музыкант. После множества недоразумений и хитро сплетённых интриг побеждали молодость и любовь, и дело непременно кончалось свадьбой.

Жанр оперы-буффа сложился в Италии к середине XVIII века, и в нём увлечённо творили практически все итальянские и австрийские композиторы того времени, от Га-луппи и Пиччинни до Моцарта и Гайдна. Все — но не Глюк. Почему, сказать теперь трудно. Возможно, причина лежала на поверхности: Глюку таких произведений просто не заказывали. Однако другие театральные сочинения на развлекательные и забавные сюжеты он писал в изобилии, причём именно для Вены, где в это время опера-сериа была не в чести.

Удачная женитьба Глюка на состоятельной уроженке Вены помогла ему закрепиться в городе, но всё прочее зависело от благосклонности сильных мира сего. В придворной капелле и в придворном театре капельмейстерских вакансий не было и не предвиделось. Как уже говорилось, Мария Терезия не считала развитие оперы своей приоритетной задачей и вообще расценивала «лишних» артистов как обузу для казны. Глюк был к тому времени европейской знаменитостью, и тем не менее в Вене он не считался композитором, ради которого следовало бы отступать от сложившихся правил.

В 1754 году Глюк принял предложение стать вторым капельмейстером частной капеллы видного вельможи, генерал-фельдмаршала, принца Йозефа Фридриха Саксен-Хильдбургхаузена (1702–1787). Эта капелла отличалась очень высоким уровнем служивших в ней музыкантов и составляла первоклассный камерный оркестр. Именно к периоду работы Глюка у принца относится большинство его оркестровых произведений, которые сохранились в основном в рукописных копиях. Частично это были увертюры к ранее сочинённым операм, а частично самостоятельные опусы в набиравшем тогда популярность жанре симфонии, возникшем примерно в середине XVIII века на основе итальянской увертюры. Ранние симфонии состояли из трёх или четырёх контрастирующих между собой частей; они длились обычно всего по 10–15 минут и звучали в начале концерта, словно бы «разогревая» публику в предвкушении наиболее интересных номеров программы — выступлений виртуозов, как певцов, так и инструменталистов.

Первым капельмейстером принца был австриец итальянского происхождения Джузеппе (или Йозеф) Бонно (1711–1788), сверстник Глюка, учившийся в Неаполе и уже в 1736 году получивший должность придворного композитора в Вене, а впоследствии, с 1774 года, ставший капельмейстером императорской капеллы. Насколько это известно, Бонно и Глюк мирно делили между собой капельмейстерские обязанности; у них не было чёткой должностной иерархии, но каждый легко мог подменить другого как композитор или взять на себя руководство оркестром. Карл Диттерсдорф, служивший в капелле принца скрипачом, вспоминал, что Глюк обычно руководил исполнением, играя на скрипке, а Бонно в это время сидел за клавесином. Обычную в наше время фигуру дирижёра с палочкой в руке и партитурой на отдельном пульте в то время можно было увидеть разве что в театральном оркестре, где нужно было координировать звучание оркестра и всё, что происходит на сцене. Да и там дирижёр отбивал такт и показывал вступления голосов не палочкой, а нотным свитком или, как во Франции, увесистым жезлом. В камерных капеллах управление оркестром осуществлялось именно так, как описывал Диттерсдорф.

В Вене принц жил во дворце, который после него дважды менял названия и в 1778 году стал именоваться дворцом Ауэрсперг. Летом же он переезжал в роскошное загородное имение, замок Шлоссхоф, расположенный примерно в 40 километрах от Вены в сторону нынешней Братиславы.