Годы странствий Васильева Анатолия

Надо сказать, что французским зрителям страшно нравился такой феминистский поворот, неожиданный для Чехова, относившегося к женщинам скорее с легким пренебрежением, со снисходительной симпатией. Но тут, в спектакле, мы видим иное: ту оборотную сторону гобелена, про которую говорил еще Торнтон Уайлдер, — как если бы нам случилось подсмотреть то, что обыкновенно остается скрытым по эту сторону земного существования. Герои снова и снова проговариваются, спускаясь на арену и позволяя реально зажечься этому язычку пламени, позволяя услышать, ощутить этот сквозняк (как говорит Орлову Зинаида: «Да, я молода, Жорж, ужас как молода!.. Так ветром во мне и ходит эта молодость, так и свищет!..»). И тут же: «Холодно! Холодно!» Потому что живому человеку страшно бывает ощутить внутри себя напор той жизни, которая на самом деле есть не просто симпатичное и трогательное влечение к телесным пустякам, но тот последний порыв, что послужит то ли трамплином, то ли волной, выносящей живое существо на иной берег. А чувственным сопровождением к этой нехитрой истории, к тянущейся канве отношений служит навязчивая до обсессии мелодия «Adagietto» Густава Малера — тот цепляющий за сердце мотив, что Висконти уже подарил нам всем как мечту о Венеции, ту последнюю мечту, с которой как-то легче и утешительнее гибнуть.

Для Васильева здесь (как и в спектаклях по пьесам Дюрас) важно было соединить два типа структур, прежде не существовавших для него вместе так естественно. Показать ту лестницу Иакова, по которой бродят и толкаются вовсе не ангелы, но все мы, грешные, — независимо от своих намерений или желаний. Если энергия страсти нарастает — не важно, с каким знаком, — значит, цепляясь за перекладины, волей-неволей карабкаешься вверх. Меняется тембр голоса, меняется телесный рисунок, обрывистыми, обугленными по краям делаются очертания самого мира, который теряет плотность и мясистость. Теряет вязкую тяжесть и прелесть деталей, почти расползается по швам… Боюсь, что, когда говорят о мотиве «живой жизни» в поэтике обыденности у Чехова, обычно не видят этой страшной оборотки (скажем, в небольшом рассказе «В ссылке» приблизительно того же времени, что и «Неизвестный» (1892), где татарин говорит скептику и цинику Толковому: «Бог создал человека, чтоб живой был, чтоб и радость была, и тоска была, и горе было, а ты хочешь ничего, значит, ты не живой, а камень, глина! Камню надо ничего и тебе ничего… Ты камень — и Бог тебя не любит»).

Дальше все течение человеческой, «жизненной» истории резко ломается. Чехов как-то чудовищно накреняется, и его стилистика смещается ближе к Гоголю или Достоевскому, а то и к Кафке. Станислас выходит со своим «Прологом» в обычной одежде, в потертых джинсах, как бы пытаясь при полностью зажженном в зале свете рассказать реальным зрителям историю своего персонажа, убийцы-террориста, который на самом деле пытался всего лишь подобраться к своей будущей жертве — отцу Орлова, знатному вельможе. Этот длинный монолог, лишь проясняющий задним числом то, что мы и так уже увидели и ощутили, соединяет первое и второе действия всего спектакля. С арены Неизвестный поднимается на просцениум и по ходу дела на удивление споро и ловко собирает стоящие у стены бутылки в белую сетку. Та бесконечно растягивается, у нее отрастают руки и ноги — и вот уже бывший лакей волочит за собой огромную фигуру человека, выросшего внутри сетки из горы собранных бутылок. Неизвестный усаживает страшную куклу на высокий стул, привязывает ее к спинке и вдруг — мгновенно преображаясь в темного убийцу с его отработанной кошачьей пластикой — быстро прицеливается и стреляет… С этого момента меняется ритм, меняется свет, на заднем плане обрушивается вниз гравюрка с почтовой карточкой Петербурга — и мы попадаем в иную историю, над которой более не властны «психологические» механизмы нормальных причинно-следственных отношений.

Пока мы тренировались в TNS вместе со всей командой (и, прежде всего, с нашим реквизитором Максом и с Вадимом Андреевым, который так или иначе выправлял все элементы перформанса, задействованные в спектакле), мы, по правде говоря, чуть не разнесли весь театр. В этом взрыве (вместе с китайскими петардами, поддержанными басовыми колонками внизу, под настилом сцены, и мощной вспышкой света) взлетает на воздух не просто почтенный сановник — бомба разрушает окончательно целостность нормального, по-своему уютного буржуазно-аристократического мирка… а дальше все неудержимо сползает в пропасть.

Неизвестный, вместо того чтобы сразу бежать, пишет пространное письмо Орлову, занавес с открыткой Петербурга внезапно падает, а под ним открывается картинка Венеции, каналы, гондола… Значит, нам туда дорога! Зинаида Федоровна надевает шляпу — и тут же, под ее взглядом распускается синий цветок, купол нашего пляжного зонтика, как бы высвеченный изнутри обещанием невозможного счастья…