Голливудский стандарт: Как написать сценарий для кино и ТВ, который купят

Иногда, если показывать новую жизнь героя не имеет особенного смысла, или автор хочет, чтобы зритель продолжал переживать кульминацию, послесловие делается максимально кратким, и фильм заканчивается спустя несколько секунд после кульминации. Примеры таких укороченных концовок: «Тельма и Луиза», «Малыш-каратист», «Отступники».

Наконец, финал сценария должен эмоционально удовлетворить зрителя. Это вовсе не означает хеппи-энда, иначе как объяснить устойчивый успех душещипательных драм, классических трагедий и фильмов нуар? Однако избегайте тупиковых финалов. В определенном смысле финал вашего фильма должен внушать веру в человеческое достоинство, давать надежду на разум и просвещение человека. «Пролетая над гнездом кукушки» прекрасно иллюстрирует этот тезис: трагический финал тем не менее оставляет зрителя в состоянии душевного подъема с надеждой на освобождение и искупление, с верой в достоинство и красоту человеческого духа.

На самом деле, я хочу сказать здесь следующее: аудитория не против того, чтобы ей показали, что жизнь – непростая, тяжелая, а временами попросту невыносимая штука. Однако слышать, что жизнь – дерьмо, никто не желает. Возможно, зритель и подозревает, что это так, но платить десять баксов за лишнее тому подтверждение точно не станет.

Наконец, если у вас есть выбор, лучше сделать финал счастливым по простой причине: хеппи-энд легче продать. Нет, это не произвольный голливудский выбор. Люди ходят в кинотеатры и смотрят телевизор, чтобы видеть, как герои решают проблемы, преодолевают препятствия, которые простому человеку не под силу. Фильмы и телесериалы могут дать зрителю надежду и ощущение полноты жизни, даже если его собственная жизнь летит под откос. Заразить аудиторию оптимизмом, особенно если вы новичок – неплохой шанс получить работу.

Как пользоваться трехактной структурой

На стадии разработки у вас есть четкие представления об основной концепции истории, о том, кто ваш герой, в чем состоит его внешняя цель, а также каковы другие центральные персонажи и их мотивация. Возможно, вы даже придумали второстепенных героев и начали исследовать внутреннюю мотивацию и внутренний конфликт.

Следующий ваш шаг – обозначить место внешней мотивации в трех актах, и затем продумать, как вычленить в первом и третьем акте начальную и финальную ситуации. Это даст вам основу, общую структуру, на которую будет крепиться сюжет, персонажи, последовательность действий, эпизоды и отдельные сцены.

Все начинается с внешней мотивации героя. Как только вы можете определить его цель в виде ясного и логичного образа, который возникнет в голове любого, кто услышит о ней, вы сразу же поймете, какими будут два ключевых момента истории: начало второго акта и кульминация. Ведь что бы ни представляла собой внешняя цель героя, он должен начать осуществлять ее на отметке в 25 процентов сценария и достичь (или окончательно потерпеть поражение) в кульминационный момент.

Допустим, например, что вы пишете историю о женщине, которая грабит банк. Ограбить банк – ее внешняя цель. Читая эти слова, вы легко можете вообразить воплощение этой цели на экране. Так что внешняя мотивация осязаема и имеет определенный конечный пункт.

Мы знаем, что в начале второго акта герою необходимо приступать к действиям. Так что после 25 процентов текста героиня должна либо начать делать подкоп, либо найти профессионального грабителя, чтобы тот помог ей, либо попытаться соблазнить президента банка, чтобы узнать код доступа к сейфу. Что бы там ни было, это должен быть первый шаг к ограблению. Если она сделает этот шаг раньше – читатель потеряет интерес раньше, чем закончится история, и примется за другой сценарий.

Мы знаем также, что в кульминационный момент героиня либо благополучно сбежит с деньгами, либо ее поймают или убьют полицейские прежде, чем она попытается это сделать. И тот и другой вариант дают недвусмысленную развязку. Если история оборвется посреди погони и мы не узнаем, удалось героине сбежать или нет, – это не дело.

Определив два основополагающих момента сценария, можно обратиться к ключевым моментам первого акта. Спросите себя: «Что привело героиню к решению начать грабить банки?»

Скажем, ее несправедливо уволили, и теперь она хочет отомстить. Это дает нам внутреннюю мотивацию, и тогда событием, происходящим на отметке в 10 процентов от объема сценария, станет потеря героиней работы. Такого с ней никогда не случалось, и теперь все в ее жизни изменилось: она безработная, злая и отчаявшаяся и хочет разбогатеть… или расквитаться.

А теперь нужно определить еще один ключевой момент: событие, знаменующее окончание второго акта и начало третьего. Это должна быть крупная потеря или неудача – когда все вроде бы идет по плану, но возникает непредвиденное препятствие, и читателю и зрителю начинает казаться, что ничего не выйдет.