Голос и ничего больше

Я хотел бы завершить эту «краткую историю метафизики» Французской революцией, хотя и следовало бы учесть немалое число отклонений и проанализировать гораздо большее число авторов. На пике победной Революции в 1793 году возникла великолепная идея основать Национальный институт музыки, учреждение, посредством которого государство впредь занималось бы музыкой во имя великого блага народа[140]. Франсуа-Жозеф Госсек, ответственный за проект, написал в программном тексте надлежащим образом о том, что его целью будет продвижение музыки, которая могла бы «своим звучанием поддерживать и воодушевлять энергию защитников равенства, и запретить ту, которая размягчает души французов изнеженными звуками в салонах или храмах, посвященных самозванству»[141]. Музыка должна быть изъята со дворов, из церквей и концертных залов, она должна играться на открытом воздухе, доступная для всех; мелодии должны быть такими, чтобы люди могли их петь вместе, а не с этими претенциозными и помпезными уловками, которые служат одному разврату. Госсек сам вошел в историю музыки как инициатор больших хоров и один из первых композиторов, пишущих произведения для духовых оркестров. Музыканты должны были стать государственными служащими, вместо того чтобы зависеть от щедрости богачей, и вся музыкальная деятельность должна была программироваться и организовываться сверху[142].

Роли таким образом могут быть перевернуты, и те же орудия обращены против Церкви, впредь воспринимаемой как главный агент голоса против смысла. Но защитники разума невольно оказались в полном согласии со своими врагами: голос, лишенный смысла и изнеженный, был одинаково опасен для обоих лагерей. Крайне симптоматичным оказывается то, что одним из первых декретов Революции был запрет на публичное пение для кастратов, ставших эмблематичными и чудовищными представителями извращенности и коррумпированности «старого режима», воплощением его аморального «наслаждения», олицетворенного в голосе[143]. Они были не только героями классической и барочной оперы (вплоть до Моцарта), но и представителями католической музыки, их колыбелью и прибежищем была Сикстинская капелла, ядро извращенности в самом сердце Церкви.

Из этого быстрого и вынужденно схематичного обзора мы можем сделать промежуточный вывод о том, что история «логоцентризма» вовсе не идет в паре с «фоноцентризмом», что есть составляющая голоса, которая противится самоочевидности, смыслу и присутствию: голос против логоса, голос как другой логос, его радикальное отличие. Как мы увидели выше, «метафизика» всегда прекрасно осознавала этот элемент, компульсивно хватаясь за простую экзорцистскую формулу, повторяя ее снова и снова, движимая все той же невидимой рукой через тысячелетия. Возможно, то, что ее определяло как метафизику, было не просто отступление письма, но в первую очередь изгнание голоса. «Фоноцентрический» голос составлял лишь часть истории. Он представлял собой голос как иллюзорное обещание присутствия, сведенного к свойственной ему двойственности, и отрекался от своей отличительной части. Присутствие настоящего в голосе становится сомнительным, как только смысл является уклончивым, и именно это разъединение находится в сердце лакановской операции. Этим простым разделением мы, однако, еще не достигли истинной составляющей объекта голоса. Только здесь по-настоящему начинается лакановская проблема.

Шофар

В простой парадигме, которую я постарался установить, логос – в самом широком смысле того, что «имеет смысл», – сталкивается с голосом как вторжением инаковости, радости и женственности. Но это разделение не является исчерпывающим, и мы можем достаточно ясно увидеть, что существует также другой вид голоса: голос Отца, голос, остающийся по существу верным логосу как таковому, голос, который повелевает и принуждает, голос Бога. Если должны существовать основной закон, договоренность, то голос должен в них играть ключевую роль. Именно здесь проблема, которую поднимает Лакан в своем семинаре о тревоге[144], вдохновившись выдающимся анализом Теодора Райка в отношении шофара, примитивной формы рога, используемого в еврейских религиозных ритуалах, одного из самых древних духовых инструментов.

Откуда исходит невероятная сила шофара? Так, в него трубят четыре раза в конце Йом-Кипура, производя продолжительные звуки, призванные наполнить душу глубоким неудержимым чувством[145]. Здесь нет мелодии, лишь длинные звуки, напоминающие мычание быка. Райк видит ключ его секрета во фрейдовском мифе «Тотема и табу»: