Голос и ничего больше

Тело, вовлеченное голосом, каким бы оно ни показалось бесплотным, при этом не становится менее стеснительным и мешающим; при всем своем живом присутствии оно напоминает труп, от которого у нас не получается избавиться (как в хичкоковских «Неприятностях с Гарри», 1955). Нет голоса без тела, но, еще раз, это отношение наполнено ловушками: кажется, что голос принадлежит не тому телу или совсем не адаптирован к нему, или же он разобщен с телом, из которого исходит. Отсюда сложности, присущие тому, что Мишель Шион (1982) называл акусматическим голосом.

Акусматическая составляющая голоса

Акусматический голос – это просто-напросто голос, источник которого мы не можем увидеть, голос, происхождение которого не может быть установлено и который мы не можем локализовать. Это голос в поисках источника, в поисках тела, но даже когда он находит свое тело, оказывается, что что-то не так, голос не скрепляется с телом, это нарост, который не соответствует размеру тела, – в качестве короткого, но убедительного примера достаточно привести «Психоз» Хичкока, полностью построенный вокруг вопроса: «Откуда раздается голос матери? Какому телу он может принадлежать?» Мы можем видеть, что голос без тела по своей сути странный и что тело, к которому он привязан, не рассеивает его навязчивого эффекта.

Шион заимствовал слово «акусматический» у Пьера Шеффера в его знаменитом «Трактате о музыкальных объектах» («Traité des objets musicaux», книга, вышедшая в 1966 году, в этом же году были опубликованы «Сочинения» («Écrits») Лакана). Термин имеет конкретное техническое значение: согласно энциклопедическому словарю Ларусс, «акусматический» описывает «звук, который мы слышим, не видя причины, от которой он происходит». Он же дает его философское происхождение: «Акусматиками были последователи Пифагора, которые, спрятанные ширмой, в течение пяти лет проходили у него обучение, не имея возможности его видеть». Ларусс следует за Диогеном Лаэртским (VIII, 10): «Пять лет они проводили в молчании, только внимая речам Пифагора, но не видя его, пока не проходили испытания»[155]. Учитель за ширмой преподает свое учение, не будучи увиденным: безусловно, гениальный ход, стоящий у истоков философии, – Пифагор был якобы первым, кто говорил о себе как о «философе», а также первым, кто основал философскую школу. Преимущество данного механизма было очевидным: студенты, последователи были ограничены «голосом Учителя», не будучи смущенными его взглядами или жестами, визуальными формами, зрелищем презентации, театральными эффектами, которые всегда являются частью преподавания; они были вынуждены концентрироваться только на голосе и смысле, который от него исходил. Получается, что у своих истоков философия зависит от театрального coup de force: мы становимся свидетелями простой минимальной схемы, определяющей театр, – занавеса, который служит экраном, однако этот занавес останется опущенным в течение многих лет – философия проявляет себя как актерское искусство за занавесом[156].

Смысл этого метода заключался в конечном счете в том, чтобы отделить дух от тела. Идея была не только в том, чтобы ученики могли лучше следить за смыслом, не отвлекаясь зрительно, сам голос приобретал авторитет и опору смысла, поскольку источник был скрыт, он становился вездесущим и всемогущим. Красота этого приема в том, что данный механизм является не только самым простым, но и исключительно формальным, он функционирует автоматически: Учитель, «под воздействием игры» («Гамлет» II, 2; в переводе М. Лозинского), так сказать, превращается в дух без тела. Тело отвлекает дух, оно представляет собой громоздкое препятствие и именно поэтому должно быть сведено к спектральности простого голоса, поручено его бесплотному телу. Разделение таким образом полностью подчинено тому факту, что дух приобретает новую форму тела, дух находится целиком в голосе, голос вдруг оказывается наделенным аурой и властью. Пифагор стал в течение своей жизни объектом культа, его почитали как божество (Диоген Лаэртский, VIII, 11), что, несомненно, имеет отношение к упомянутому приему.

Этот простой механизм в действительности используется в различных религиозных ритуалах, и мы можем тут же напомнить тот очевидный факт, что в Ветхом Завете Бог регулярно появляется в качестве акусматического голоса, – эту черту он, однако, разделяет со множеством других божеств, как будто существует прямая связь между акусматическим голосом и обожествлением. Голос, источник которого мы не можем видеть, потому что не можем его локализовать, кажется, исходит неизвестно откуда, отовсюду, он становится всемогущим. Можем ли мы зайти так далеко, чтобы утверждать, что скрытый голос производит на структурном уровне «божественные эффекты»?