Голос и воск. Звучащая художественная речь в России в 1900–1930-е годы. Поэзия, звукозапись, перформанс

Еще одна проблема, с которой столкнулся Бернштейн в 1922 году, заключалась в неготовности и отсутствии интереса студентов к исследовательской работе, о чем можно судить по протоколам исследовательских семинаров по звучащему стиху со Студией Института Живого Слова216. Большинство из них училось на театральном отделении и плохо посещало курсы, посвященные теории и исследованиям звучащей поэзии. Несмотря на реформу института и «устранение театра», решить накопившиеся проблемы (заключавшиеся в том числе в невозможности согласовать направление работы института с театральным образованием) не удалось. В течение 1922 года постепенно создавались условия для переноса работы по изучению звучащей художественной речи из Института живого слова в Институт истории искусств. Так, на должности научных сотрудников 2‐й категории по разряду истории словесных искусств в ИИИ были зачислены Николай Коварский217, позднее ставший ассистентом КИХРа, и Софья Вышеславцева218. Весной 1923 года в связи отказом в получении государственных субсидий и уходом Вс. Всеволодского-Гернгросса с должности директора научная и учебная деятельность этого учреждения стала угасать, а весной 1924 года последовало его закрытие. Еще до того, как ИЖС окончательно прекратил свою работу, архив звукозаписей современной поэзии и научная работа Сергея Бернштейна и его коллег были перенесены в Институт истории искусств.

Глава 3 В ПОИСКАХ НОВЫХ ФОРМ КОЛЛЕКТИВНОСТИ: КОЛЛЕКТИВНАЯ ДЕКЛАМАЦИЯ В ТЕАТРЕ И НА ЭСТРАДЕ

Непродолжительный расцвет жанра коллективной (или хоровой) декламации пришелся на начало 1920‐х годов, когда огромное количество в основном любительских театральных студий начали использовать ее в своих постановках. Коллективная декламация звучала в театрах, рабочих клубах, школах. В то же время появлялись объединения, специализировавшиеся на коллективной декламации – такие, например, как студия Всеволодского-Гернгросса в первые годы работы Института живого слова. Начало же этому жанру положили эксперименты Василия Сережникова, в 1913 году открывшего Первые московские курсы дикции и декламации и с 1915 года постоянно работавшего в области коллективной декламации. Сережников, позднее возглавивший Государственный институт декламации219, последовательно отстаивал идею эмансипации художественной практики декламации от театра и других сфер. Сам же жанр коллективной декламации возник на пересечении концепции художественной речи как музыки, с одной стороны, и коллективистских тенденций предреволюционного десятилетия, с другой.

В связи с темой речевых хоров отдельного упоминания заслуживает книга Петера Бранга «Звучащее слово. Заметки по теории и истории декламационного искусства». Одна из глав этой работы посвящена истории коллективной декламации, рассматриваемой автором в контексте развития в России декламации как самостоятельного направления, отмежевавшегося в последней четверти XIX века от театра220. В настоящей главе я пойду противоположным путем: коллективную декламацию и речевые хоры я рассмотрю в перспективе экспериментов в области коллективности в театре (и отчасти поэзии) первой четверти ХX века.

Традиция работы с речевыми хорами шла от Юрия Озаровского, который в начале ХX века одним из первых начал вводить хоры в драматические постановки. Она продолжилась благодаря работе студий Василия Сережникова и Всеволодского-Гернгросса, а также их младшего современника Василия Суренского, в 1920‐е сотрудничавшего с Сережниковым. Объединяло их, во-первых, то, что все они были авторами заметных работ на тему декламации и внесли значительный вклад в теорию звучащей художественной речи. Во-вторых, все они опирались на предпосылку о том, что искусство декламации лежит в плоскости музыкальной. «…Искусство декламации есть искусство претворения поэтического произведения в звучащую музыкальную композицию»221, – писал Всеволодский-Гернгросс в своей книге 1925 года «Искусство декламации», и с этими словами могли согласиться все вышеперечисленные педагоги и руководители хоров. С другой стороны, коллективная декламация с самого начала имела отчетливое политическое измерение. Она осмыслялась как воплощение коллективного тела. Объяснения Василием Сережниковым того, как функционирует это тело, в свою очередь, перекликались с рефлексией по поводу нового общества и нового человека. Кроме того, коллективная декламация точно также, как лито-монтажи, с которыми выступали Владимир Яхонтов и другие чтецы, служила медиумом, с помощью которого современная поэзия проникала на сцену и могла осуществиться в перформативной плоскости. Результатом этих поисков стали такие новые сценические жанры, как, к примеру, популярные после революции инсценировки стихотворений.