Голос и воск. Звучащая художественная речь в России в 1900–1930-е годы. Поэзия, звукозапись, перформанс

…секрет его [настроения] заключался вовсе не в сверчках, не в лае собак, не в настоящих дверях. Когда «Чайка» шла в эрмитажном здании Художественного театра, машина еще не была хорошо усовершенствована, и техника еще не распространила свои щупальцы во все углы театра.

Секрет чеховского настроения скрыт был в ритме его языка. И вот этот-то ритм услышан был актерами Художественного театра в дни репетиций первой чеховской постановки. <…>

Это новое лицо театра было создано определенной группой актеров, которые получили в театре название «чеховские актеры». Ключ к исполнению чеховских пьес находился в руках этой группы, почти неизменно исполнявшей все пьесы Чехова. И эта группа лиц должна считаться создателем чеховского ритма на сцене. Всегда, когда вспоминаю об этом активном участии актеров Художественного театра в создании образов и настроений «Чайки», начинаю постигать, как зародилась во мне крепкая вера в актера как главного фактора сцены. Ни мизансцены, ни сверчки, ни стук лошадиных копыт по мостику – не это создавало настроение, а лишь исключительная музыкальность исполнителей, уловивших ритм чеховской поэзии и сумевших подернуть свои творения лунной дымкой.

Гармония не была нарушена в первых двух постановках («Чайка», «Дядя Ваня»), пока творчество актеров было совершенно свободно. Впоследствии режиссер-натуралист, во-первых, делает из ансамбля – сущность, а во-вторых, теряет ключ к исполнению пьес Чехова.

Творчество каждого из актеров становится пассивным, раз ансамбль делается сущностью…226

Итак, соответствующий поэтике чеховской пьесы спектакль без героя зиждется, согласно Мейерхольду, на трех началах: найденной музыкальности, проникновении в общий ритм и (как результат) создании общего настроения227. Вместе с тем момент индивидуального творчества актера подчеркнуто важен для Мейерхольда. Актерское творчество «было свободно» во время работы над «Чайкой» (постановка 1898 года) и «Дядей Ваней» (1899). Музыкальность и ритм в более поздних постановках Чехова («Три сестры», 1901; «Вишневый сад», 1904; «Иванов», 1904), утверждает Мейерхольд, сменились техникой, в чем он прямо винит режиссеров, т. е. К. Станиславского и Вл. Немировича-Данченко. В этих спектаклях начинает доминировать внешнее, постороннее по отношению к самой пьесе, следствием чего стало изменение характера коллективности: из активной она превращается в пассивную, из флюидной – в закрепленную. Группа лиц превратилась в ансамбль. Пейоративный оттенок у слова «ансамбль» в статье Мейерхольда свидетельствует о том, что нейтральный термин получил новое содержание.

Отвлечемся от оценок и отметим, что режиссерские поиски Станиславского этих лет были во многом продиктованы созданием ансамблевого спектакля. Но направление этих поисков могли существенно меняться на разных этапах, что и нашло отражение в статье Мейерхольда. Остановимся на том, как эти поиски сказались на приемах сценической речи и в целом на речевой/звуковой эстетике спектаклей МХТ.