Голос и воск. Звучащая художественная речь в России в 1900–1930-е годы. Поэзия, звукозапись, перформанс

Вспомним, как бывал строго и точно разработан подтекст, как уверенно обнажали актеры ложь слов и вскрывали в том же «Празднике мира» то, что за словами лежит и что составляло подлинный смысл желаний и надежд героев, как учила «система». В особом пользовании словом заключалась манера игры в Первой студии. Говорили четко, но часто обрывая фразы. Существовала скрытая недоговоренность за произнесенными речами, особенно в «Празднике мира». Двусмысленность слова вскрывалась вполне231.

Одной из самых известных постановок МХАТа 2-го – возглавляемого Михаилом Чеховым театра, возникшего в 1924 году из Первой студии, – станет «Петербург» Андрея Белого. Встреча Чехова с Белым была предопределена интересом актера к антропософии. Но встречу МХАТа 2‐го с пьесой и романом «Петербург», в котором «герои изъясняются обрывками фраз, междометиями, разнообразными речевыми жестами»232, предопределила именно эта техника подтекста, разрабатываемая с самых первых дней студии. Речь не цельная, но, наоборот, разорванная, состоящая из продолжительных пауз и оборванных фраз, – эта техника, за которой скрывалось недоверие к слову и доверие к подтексту, выражаемому, во-первых, невербальными средствами и, во-вторых, материальностью самого голоса (что снова отсылает к дихотомии речи и голоса; orality и vocality). Эта техника получила в работах Первой студии мощное развитие, но ее истоки следует искать в постановках МХТ: не только в знаменитых мхатовских паузах, но прежде всего в тщательно разработанных звуковых партитурах спектаклей, частью которых эти паузы являлись.

Работа Станиславского со словом как звуком привела его к все той же идее о схожести природы и законов музыки (конкретно, пения) и звучащей художественной речи, которую разделяли Сережников, Всеволодский-Гернгросс и многие другие. К этому его подтолкнуло не только знакомство с теориями Сергея Волконского, но также неудачная постановка в 1914 году «Маленьких трагедий» Пушкина («Пушкинский спектакль»). Речевая техника, разработанная Станиславским как средство выявления подтекста, очевидным образом давала сбой в случае стихотворного пушкинского текста. Отсюда возникал интерес к «естественной музыкальной звучности»:

Речь, стих – та же музыка, то же пение. Голос должен петь и в разговоре, и в стихе, звучать по-скрипичному, а не стучать словами, как горох о доску. Как добиться того, чтобы звук в разговоре был непрерывным, тянущимся, сливающим между собой слова и целые фразы, пронизывающим их, точно нить бусы, а не разрывающим их на отдельные слога?233

Свой небольшой текст «О театре. (Из записной книжки)» Мейерхольд заканчивал предположением, что хор в будущем вернется на сцену современного театра. Это могло быть откликом на теорию соборного действа Вяч. Иванова, писавшего в эти годы о значении хора для искусства будущего234. Но еще до того, как Иванов открывает дискуссию об отношениях хора и протагониста, опыты с возрождением хора в драме на рубеже XIX–ХX веков проводились в Москве (например, А. Саниным, режиссером «Антигоны» Софокла в МХТ, 1899) и Юрием Озаровским в Петербурге. Стоит также упомянуть спектакль Макса Рейнхардта «Царь Эдип» в берлинском Deutsches Theater – один из самых удачных опытов постановки античной пьесы (в обработке Г. фон Гофмансталя) с участием расширенного хора в театре начала ХX века. Первая встреча российских зрителей с этим спектаклем произошла весной 1911 года, когда театр посетил с гастролями Петербург.

Хор и коллективная рефлексология