Голос и воск. Звучащая художественная речь в России в 1900–1930-е годы. Поэзия, звукозапись, перформанс

Бросается в глаза и другое отличие между двумя институтами: ученики, прошедшие через студии, курсы и институты Сережникова, по сравнению со студентами Института живого слова были гораздо более продуктивны в дальнейшей творческой работе. Причем, в отличие от ИЖС, они часто продолжали работать именно в области звучащей литературы. Вероятно, самой известной ученицей Сережникова была режиссер Роза Иоффе – крупнейшая фигура советского радиотеатра 1930–1970‐х246. В ее постановках, в особенности адресованных детской аудитории («Маленький принц», «Чудесное путешествие Нильса с дикими гусями» и многие другие), сочетались тщательная работа со звучащим словом и технические решения, вроде знаменитого убыстрения или замедления хода магнитофонной пленки, благодаря чему мог меняться до неузнаваемости голос одного и того же актера (хрестоматийный пример – работа с голосом Николая Литвинова, сыгравшего все роли в радиопостановке «Золотой ключик, или Приключения Буратино»). Широкую известность в 1930‐е годы имел дуэт чтецов Натана Эфроса и Петра Ярославцева, учеников Василия Сережникова. Сохранившиеся студийные записи – как, например, «Муха-Цокотуха» К. Чуковского в их исполнении247, сделанная в самом конце 1930‐х, – дают редкую возможность услышать коллективную декламацию, которая восходила непосредственно к экспериментам рубежа 1910–1920‐х годов. Эта запись служит ярким свидетельством того, что если в одни случаях коллективная декламация давала возможность скрывать слабые возможности исполнителей, то в других, наоборот, позволяла развивать мастерство работы со словом, и очевидно, что именно этим путем шел Сережников с учениками. В случае дуэта Эфроса и Ярославцева их голосовые тембры были важным, но отнюдь не основным выразительным средством. Гораздо важнее «оркестровки» в «Мухе-Цокотухе» искусство создания необычайно динамичной речевой композиции, построенной на вариациях ритма, рассинхронизации между чтецами, введении, как и в композициях Яхонтова, вокальных фрагментов и музыки. Это музыкально-речевые произведения, но важен в них еще и игровой момент. Прочитанные таким образом стихи Маршака и Чуковского отдаленно напоминают традиционные голосовые игры – как, например, горловое пение «катаджак», распространенное среди канадских эскимосов (инуитов), – в которых первая участница, издавая отдельные звуки или произнося слоги, задает ритм, вторая же должна, подхватив его, заполнить ритмичными звуками возникающие паузы.

Всеволодский-Гернгросс и Сережников оба публиковали в 1920‐е годы партитуры для коллективной декламации, и сравнение способов их записи помогает понять разницу в их подходах. Основным выразительным средством декламации Всеволодский-Гернгросс считал ритмико-мелодический аспект интонации. Партитуры, опубликованные в его книге «Искусство декламации», были представлены в виде нотной записи, осуществленной композитором Г. М. Римским-Корсаковым248. Помимо указаний темпа и динамики, Всеволодский-Гернгросс уточнял, какой декламационный метод предполагала та или иная вещь: моторный, напевно-говорной, песенный и т. д.249 Партитуры снабжались точными темповыми указаниями; запись же высоты тонов опиралась на принципы четвертитоновой музыки250. Сережников не обращался к нотописи в своих партитурах (за исключением введения песенных или музыкальных фрагментов в композиции): в его партитурах мелодические повышения были указаны различными типографскими знаками – например, «стрелой» (/\), обозначавшей мелодически самое высокое место во фразе, – носившими приблизительный характер. Основное внимание уделялось ритму, динамике и распределению между типами мужских и женских голосов, соответствующих певческим типам (тенор, баритон, бас и т. д.)251.

Нужно добавить, что, вступив на новую территорию коллективной декламации, Сережников последовательно дистанцировался от театра и театральной теории. Наряду с идеями Вяч. Иванова и Ницше, оказавшими на него заметное влияние, он обратился к концепции коллективной рефлексологии – одного из направлений социальной психологии, разработанного Владимиром Бехтеревым. Именно теория Бехтерева, изложенная в книге 1921 года «Коллективная рефлексология», помогала Сережникову объяснить характер воздействия исполнителей, во-первых, друг на друга, а во-вторых, на слушателей.

Сережников не был единственным, кто именно в психологии находил ответы на вопросы, рождавшиеся в поисках новых форм коллективности на сцене. Этот же подход встречается в работах Николя Евреинова, одного из видных режиссеров и драматургов Серебряного века, чья многотысячная постановка 1920 года «Взятие Зимнего дворца» может быть рассмотрена как ранний опыт массовой театротерапии.