Голос и воск. Звучащая художественная речь в России в 1900–1930-е годы. Поэзия, звукозапись, перформанс

…В коллективной декламации каждый чтец есть, хотя и живой, но лишь инструмент; он безличен, как инструмент в оркестре по отношению к исполняемой вещи. К тому же здесь есть лишь чередование, а не одновременное коллективное выступление253.

Чтецы 1920‐х годов, например Владимир Яхонтов, выступали как активные интерпретаторы поэтических произведений; в речевых хорах, в свою очередь, эту роль брал на себя композитор и дирижер, а индивидуальность исполнителя сводилась к его природному тембру и техническим навыкам. Ответ Сережникова на вопрос о том, как творчество масс могло быть реализовано на практике, – один из самых обсуждаемых вопросов в первые послереволюционные годы – не был единственно возможным. Театр предлагал самые разные решения, обращаясь для этого в том числе к коллективной декламации254.

Улица грозная, улица красная

Опыты режиссера Валентина Смышляева255 в театре Пролеткульта, о которых пойдет речь ниже, интересны попыткой совместить одновременно форму коллективного хора, с одной стороны, и коллективное творчество на стадии сочинения спектакля, с другой. В практике Пролеткульта – крупнейшей организации пролетарской самодеятельности, чья учредительная конференция состоялась в сентябре 1917-го, – хоровая декламация с самого начала заняла очень важное место. Коллективное тело, ставшее субъектом в спектакле, прекрасно отражало устремления этой лаборатории новой культуры, а одним из наиболее подходящих для этого жанров была инсценировка стихотворений256. Хор, изгнанный из драматического театра в эпоху Возрождения, снова вернулся в драму и театр на рубеже XIX–ХX веков, неся с собой угрозу диалогу – одному из конститутивных, согласно Петеру Сонди257, элементов драмы. Но если введенный в драматический спектакль хор скорее прерывал процесс раскрытия межличностных отношений, которому служит диалог, то в жанре инсценировок стихов, особенно популярном в самодеятельном театре первых пореволюционных лет, хор, напротив, выступает как наиболее подходящий медиум для поэзии.

Одной из ранних и самых значительных постановок Пролеткульта в этом жанре стала инсценировка Валентином Смышляевым стихотворения Эмиля Верхарна «Восстание» (1918, Центральная студия Пролеткульта в Москве). Описывающее кровавое восстание в неназванном городе, стихотворение в переводе В. Брюсова начиналось со следующих строк:

Улица быстрым потоком шагов,
Плеч, и рук, и голов
Катится, в яростном шуме,
К мигу безумий,
Но вместе —
К свершеньям, к надеждам и к мести!
Улица грозная, улица красная,
Властная,
В золоте пышном заката,
В зареве ярком, окрасившем твердь.
Вся смерть
Встала в призывах набата.
Вся смерть,
Как ожившие дико мечты,
Встала в огнях и неистовых криках!

Сочинив совместно сценарий представления по мотивам стихотворения, Смышляев и исполнители-студийцы приступили к импровизационным этюдам, отталкиваясь в том числе от своих воспоминаний о революционных событиях в России, участниками которых им довелось стать.

Интересно, что Смышляев не был единственным, кто в эти годы в поисках модели коллективного творчества предлагал актерам отталкиваться от индивидуальных воспоминаний. Тем же путем обращения к памяти исполнителей (запечатлевшей, что важно, сравнительно недавние события) идет молодой режиссер Николай Виноградов, работая в 1919 году с красноармейцами над спектаклем «Свержение самодержавия»258.

На репетициях Смышляев предложил актерам самим решить, кого бы каждый из них хотел сыграть: группа лиц – коллективное тело этой инсценировки – создавалась самими актерами. Режиссер писал: