Голос и воск. Звучащая художественная речь в России в 1900–1930-е годы. Поэзия, звукозапись, перформанс

В своей работе «Коллективная декламация. Теория и практика в научно-популярном изложении» Сережников несколько раз возвращается к идее Бехтерева, гласящей, что личность в толпе способна совершать поступки, на которые она неспособна вне толпы. Причем к тезису ученого об индивидах, действующих в толпе как раздражители друг для друга, Сережников подбирает пример из собственной практики:

…Как показывают наши наблюдения, лица с большей возбудимостью оказывают большее воздействие на лиц с меньшей возбудимостью, чем эти последние на первых. Так, мною замечено, что когда в хоре отсутствуют лица наиболее возбуждающиеся, то это отмечается снижением возбудимости всего хора. Благодаря взаимодействию отдельный чтец в хоре возбуждается значительно больше, чем когда он читает один, подобно тому, как отдельная личность, уравновешенная и хладнокровная, попадая в возбужденную толпу, начинает испытывать необычайное для нее волнение и совершать вместе с другими поступки, на которые она неспособна вне толпы. В этом отношении коллективная декламация для отдельного чтеца имеет огромное воспитательное значение в смысле развития в нем психической техники, развития нервной возбудимости. Через взаимоподражание и взаимовнушение достигается единство настроения, без которого не может быть коллективного творчества, не может быть заражающей слушателей «суггестии» (внушения наяву), когда сила духа творящих как бы гипнотизирует души воспринимающих. В коллективной декламации эта «суггестия» проявляется особенно ярко. Токи творящих нервных единиц хора в своем взаимодействии быстро сплетаются и соединяются в один дионисийский порыв, вовлекающий в свой эмоциональный круг и воспринимающую аудиторию252.

Приведенная цитата служит хорошим примером того, как существенно могли отличаться друг от друга функции хора внутри разных систем: так, в театре Бертольта Брехта хор носил ровно противоположную функцию – комментирующую, то есть, по мысли Брехта, разрушающую искомую Сережниковым суггестию.

Передавая исполнение стихотворения группе исполнителей, Сережников выступал наследником итальянских футуристов. Именно они начали экспериментировать с делегированием исполнения стиха (а точнее, «слов на свободе») нескольким исполнителям (подробнее об этом см. в главе 1). Причем в случае футуристов это носило характер декларативного отказа от индивидуалистического начала в поэзии. Точно также мыслили коллективную декламацию и российские футуристы, например Илья Зданевич, писавший в своих манифестах о «многовой поэзии», противопоставляя ее «поэзии одного рта». Этот жест осмыслялся как критический по отношению к комплексу представлений, связанных с поэзией как субъективным процессом. В советском театре и эстраде рубежа 1910–1920‐х и позднее связь коллективной декламации с практиками футуризма осталась неартикулированной. Но и отличия между ними также были существенны. Можно сказать, что, как и у футуристов, речевой хор у Сережникова служил инструментом для создания коллективности, но, в отличие от них, «композитор речи» не оставлял хористам возможностей для рефлексии по поводу этой коллективности.

Главным инструментом, с помощью которого создавалась коллективность, был аффект, вызываемый музыкой (хотя в этом случае речь шла о музыке речи). Особенностью же коллективной декламации Сережникова была не только безличность хористов, но и пассивность участников: