Голос и воск. Звучащая художественная речь в России в 1900–1930-е годы. Поэзия, звукозапись, перформанс

Сравним два опыта обращения к жанру коллективной декламации – режиссера, одного из видных деятелей Пролеткульта Валентина Смышляева и педагога Василия Сережникова. Они работали уже в новой ситуации, когда после Февральской и особенно Октябрьской революции коллективная декламация начала занимать совершенно новое место, которое сохранится примерно десятилетие. В первой четверти ХX века появляется драматургия, которая включает хоровые сцены: «Мистерия-буфф» Владимира Маяковского, «Коринфяне» Ивана Аксенова, «Российский Прометей» режиссера и драматурга Николая Виноградова (см. о нем ниже); из более ранних – «Фамира-кифарэд» Иннокентия Анненского, трагедии Вяч. Иванова на античные сюжеты. Такие направления в советском искусстве, как, например, самодеятельный театр, «живые газеты» и клубные постановки, были тесно связаны с коллективной декламацией, особенно в первые послереволюционные годы. Одной из причин такого широкого ее распространения, отмеченных режиссером Александром Мгебровым, было то, что произнесение текста хором помогало скрыть отсутствие театрального или эстрадного опыта у исполнителей (очевидного в случае индивидуальных выступлений, например, в роли или с чтением стихов235). Однако после стремительного подъема это явление на рубеже 1920–1930‐х годов практически сходит на нет в России. Интересно, что тот же процесс происходил одновременно и в Германии, где в 1920‐е годы также наблюдался расцвет речевых хоров и коллективной декламации236.

Начало же коллективной декламации было связано с деятельностью актера и педагога Василия Сережникова. Через Озаровского он воспринял идею декламации как музыкального творчества. Но если у Озаровского форма хора как коллективного тела опиралась на историко-театральную реконструкцию античного театра, то Сережников развивал коллективную декламацию как совершенно новый жанр, создателем которого он сам себя объявил. В символистском театре хор сохранял свою связь с литургией и обычно воспринимался как обобщенный образ человечества либо как знак утопического единства. После революции хор уже был нагружен новыми и актуальными смыслами равенства участников и добровольного подчинения индивидуальностей коллективному, т. е. всего того, благодаря чему на рубеже 1910–1920‐х годов и позднее речевой хор начал мыслиться воплощением коллективности и проник в разные сценические, драматургические, эстрадные практики.

Также, как и Всеволодский-Гернгросс, Василий Сережников начинал как актер. Однако после ухода из Театра Корша в 1913‐м и открытия в том же году Первых московских курсов дикции и декламации он, насколько можно судить, избегал работать с драмой. Материалом для индивидуальной, а с 1915‐го коллективной декламации, к которой обращался Сережников со своими учениками, была поэзия Эмиля Верхарна, Николая Некрасова, Александра Пушкина, Александра Блока, Василия Каменского, с которым Сережников был в дружеских отношениях, и др. Описывая ранний этап работы своей студии, Сережников делал упор на эмансипацию художественного чтения от театра:

Курсы встали на путь пропаганды художественного чтения, как самостоятельной эстетической отрасли, вне общепринятой связи с искусством театра, и всей своею деятельностью стремились внедрить в сознание широкой публики необходимость знаний в области слова каждому культурному человеку, а не только актеру237.

Стоит пояснить, чтó именно представляла собой коллективная декламация в варианте Сережникова. Его произведения для речевого хора строились на поочередной смене голосов разных исполнителей, отличающихся друг от друга своим тембром. Тембр (Сережников отталкивался от классификации певческих голосов: бас, баритон, тенор и т. д.) должен был максимально соответствовать характеру того или иного фрагмента текста. В самом простом варианте (например, инсценировка «Это утро, радость эта…» Фета, с которой в 1915 году начались эксперименты Сережникова с коллективной декламацией) это выглядело так: один стих («Эти горы, эти долы…») произносил баритон, следующий («Эти мошки, эти пчелы…») – сопрано и т. д.238, что было точно определено музыковедом Леонидом Сабанеевым как «тембровая раскраска стиха, его „оркестровка“ в голосах разных оттенков»239.

Таким образом, – продолжал Сабанеев, – в отвлеченную стихию произнесения стихов, он (Сережников. – В. З.) включает новый художественный элемент тембра голоса произносящего и желает это новое «измерение» сделать самодовлеющей художественной координатой240.