Голос и воск. Звучащая художественная речь в России в 1900–1930-е годы. Поэзия, звукозапись, перформанс

С невозможностью записать в те годы спектакль целиком со сцены или в студии379 связана особенность, которую необходимо принимать во внимание при анализе фонограмм 1920‐х годов. Запись подразумевала неизбежную инсценировку перед фонографом (или иным звукозаписывающим устройством) во время воспроизведения той или иной сцены из спектакля. Другими словами, актеры были вынуждены создавать перед раструбами фонографов, рупорами или же микрофонами на фабриках звукозаписи нечто новое, что не всегда может быть сопоставлено с речью на сцене380. Инсценировка, сопровождающая запись, неизбежно трансформировала все аспекты ауральной среды спектакля. Приведу пример, снова взятый из фонографной записи «Ревизора». Она начинается со слов Хлестакова: «Да, признаюсь, как выехал, я сразу заметил ощутительную перемену. Даже вам, может, несколько странно, в воздухе этак… Как-то все говорит: „Да это не то“. Например, общества какого-нибудь, бала великолепного, где была бы музыка…» В своих воспоминаниях Гарин писал, что сразу после этой реплики в спектакле звучал романс Глинки «В крови горит огонь желанья…»381. Но музыкальное сопровождение на аудиозаписи отсутствует, таким образом, утрачивается для слушателя и музыкально-речевой контрапункт этой сцены.

Сравнение содержания фоновалика с описанием Э. Гарина и суфлерским экземпляром позволяет сделать вывод, что при записи 1927 года были опущены значительные фрагменты, неудобные для воспроизведения перед фонографом (например, те, в которых Хлестаков вступает в диалог с собравшимися вокруг него чиновниками). Запись представляет собой нечто вроде мозаики речевых фрагментов 7‐го эпизода «Ревизора», отрывков из текста Хлестакова с вкраплениями реплик Анны Андреевны.

В связи с этим возникает вопрос: раз возможности аудиозаписи как медиума документации спектакля так сильно ограничены, а речь (как и звучание спектакля в целом) в записи и на сцене так существенно отличается друг от друга, не являются ли подобные записи, рассчитанные на сугубо аудиальное восприятие, фактически новыми произведениями? И можно ли вообще относить записи, подобные валику с «Ревизором», к документации спектакля?

Попытаемся взглянуть на подобные «Ревизору» фонодокументы иначе, обратившись к ним не только как свидетельствам перформативных, но также и исследовательских практик, опирающихся на конкретные представления, подходы, установки. Технические ограничения, включая длительность валика, были вызовом для исследователей, ответом на который служили конкретные и заранее сформулированные (иногда с учетом конкретного спектакля) принципы записи. Аудиодокумент (и, шире, любая документация перформативных практик) неизбежно несет зрительскую перспективу на то или иное исполнение. Он позволяет судить о том, что именно в той или иной перформативной практике осмыслялось современниками как значимое. С этой точки зрения аудиодокумент, подобный записи «Ревизора», может быть рассмотрен и как артефакт, и как комментарий, свидетельствующий о подходах к изучаемому материалу. Обратимся к исследовательской программе, стоявшей за записью мейерхольдовского «Ревизора».

Среди причин, с которыми было связано обращение Кабинета к сценической речи в середине 1920‐х годов, особо стоит выделить изучение речевой интонации (эта тема, разрабатываемая на материале записей сценической речи, была заявлена Т. Поповой в 1927 году382). Выбор же актеров мейерхольдовского театра определялся несколькими причинами. Сотрудники КИХРа и до, и после 1927 года были различным образом связаны с ГосТИМом и с самим Вс. Мейерхольдом. На курсах у Мейерхольда в 1910‐е годы училась Софья Вышеславцева383. В свою очередь, представители ленинградской театроведческой школы, сложившейся вокруг театрального отдела ИИИ, воспринимали Мейерхольда как безусловного лидера современного театра. Другая важная причина интереса кихровцев к работе режиссера лежала в исследовательской плоскости: сотрудники Кабинета отмечали, что в 1920‐е годы приемы работы с речью, используемые в спектаклях Мейерхольда, начинали находить отражение в авторском чтении поэтов новейших школ. Так, например, Андрей Федоров выделял современный тип читки, названный им конструктивно-выразительным (см. с. 162). Характерные особенности этого типа он отмечал в чтении В. Маяковского и С. Третьякова, а само его появление связывал с работой передовых театров, в частности театра Мейерхольда.

Для работы с материалом сценической речи С. Бернштейн привлек в 1927 году коллег из театрального отдела ИИИ. Совместно с ними была выработана программа записи московских актеров, необычная для тех лет тем, что опиралась на конститутивные черты конкретных спектаклей, в том числе «Ревизора». В 1927 году КИХРом было проведено три заседания, связанных с московскими театральными записями. По всей видимости, это была первая состоявшаяся в России развернутая научная дискуссия об изучении театральных аудиоисточников.