Голос и воск. Звучащая художественная речь в России в 1900–1930-е годы. Поэзия, звукозапись, перформанс

1) Необходима холодная чеканка слов, совершенно освобожденная от вибрирования (tremolo) и плачущих актерских голосов. Полное отсутствие напряженности и мрачного тона.

2) Звук всегда должен иметь опору, а слова должны падать, как капли в глубокий колодезь: слышен отчетливый удар капли без дрожания звука в пространстве. В звуке нет расплывчатости, нет в слове подвывающих концов, как у читающего «декадентские» стихи.

3) Мистический трепет сильнее темперамента старого театра. Последний всегда разнуздан, внешне груб (эти размахивающие руки, удары в грудь и бедра). Внутренняя дрожь мистического трепета отражается в глазах, на губах, в звуке, в манере произнесенного слова, это – внешний покой при вулканическом переживании. И все без напряженности, легко.

4) Переживание душевных эмоций, весь их трагизм неразрывно связаны с переживанием формы, которая неотъемлема от содержания, как неотъемлема она у Метерлинка, давшего такие, а не иные формы тому, что так просто и давно знакомо.

5) Никогда нет скороговорки, которая мыслима только в драмах неврастенического тона, в тех, где так любовно поставлены многоточия. Эпическое спокойствие не исключает трагического переживания. Трагические переживания всегда величавы.

6) Трагизм с улыбкой на лице366.

Формулировки этих принципов лежат в стороне и от идей, и от терминологии литературы о декламации и выразительном чтении тех лет. Так же мало они имеют отношения к концепциям Вяч. Иванова, оказывавшим влияние на Мейерхольда. Новые основы сценической речи, которые, по словам режиссера, он с актерами обнаружил в работе над пьесой Метерлинка в Театре-студии на Поварской, были противопоставлены не только актерским, но и чтецким штампам. Однако решение проблемы речи в условном спектакле едва ли было найдено в «Смерти Тентажиля» 1905 года. В рецензии на спектакль Брюсов писал, что артисты «в интонациях по-прежнему стремились к реальной правдивости разговора, старались голосом передать страсть и волнение, как они выражаются в жизни»367. Биограф режиссера Николай Волков объяснял это впечатление тем, что основные идеи, касающиеся слова и декламации, были сформулированы Мейерхольдом до и во время работы над метерлинковским спектаклем, однако актеры не смогли реализовать их. Но воспоминания самих артистов подтверждают лишь то, что режиссер в момент работы настойчиво пытался решить проблему дикции в условном спектакле, отказавшись от интонаций обыденной речи. Участвовавшая в репетициях Е. Жихарева вспоминала:

Всеволод Эмильевич предложил сразу же забыть обо всех бытовых интонациях обычного разговора; пьеса мистическая – ожидание смерти Тентажиля. Мы читали роли на одной ноте, без всяких интонаций; огромное внимание обращалось на паузы, во время которых было ожидание чего-то страшного368.