Голос и воск. Звучащая художественная речь в России в 1900–1930-е годы. Поэзия, звукозапись, перформанс

Для коммуникации технического типа чрезвычайно характерна разорванность актов исполнения (сочинения, записи его) и восприятия (чтения). Важнейшее свойство письменности – фиксирование и сохранение информации – обеспечивает общение писателя и читателя, разъединенных временем и пространством, и именно в этом состоит величайшее завоевание человеческой культуры. Однако это завоевание сопровождалось и определенными и весьма ощутимыми потерями. Оно разобщило писателя и читателя, лишило их непосредственного контакта, привело к окостенению текста, лишило творца возможности живо варьировать его в зависимости от аудитории и обстоятельств исполнения.

Если мы не признаем важности этих потерь, мы рискуем не понять многого в истории культуры. Так, станет необъяснимым, почему, несмотря на распространение грамотности, продолжают существовать такие «контактные» устные (хотя и не фольклорные!) формы, как театр, творческие вечера поэтов, чтецы-декламаторы, поэты-певцы и т. д…346

Обратимся теперь к тому, как в 1970‐е годы В. Чистовым был формулирован новый, отличный от литературоведческого подход в фольклористике:

Слово в фольклоре выступает в неизменном сопровождении так называемых «внетекстовых элементов» (интонация, мелодия, жест, мимика, танец и т. п.). <…>

Внетекстовыми элементами в устной традиции должны считаться не только элементы интонационные и мимические, но и контекст пения или рассказывания, предшествующее и последующее поведение исполнителя и слушателя (ср., например, слушание П. Н. Рыбниковым былин у костра на острове в Онежском озере, исполнение песен о Степане Разине восставшими крестьянами, рассказы о лешем во время ночевки в лесу, пение былины о Садко во время бури и т. д.)347.

В исторической перспективе бернштейновская школа оказывается связанной с подобным подходом к «живому» исполнению, рассматривающим его как сочетание вербальных и невербальных элементов и выходящим за дисциплинарные границы филологии. Именно в этом ключе сегодня интересно обратиться к идеям Софьи Вышеславцевой о связи одного из «внетекстовых элементов» декламации – жеста – с материально-звуковой формой стиха, а также с импульсами, которые чтец получает из текста348. Положение ее статьи «О моторных импульсах стиха» в корпусе текстов формалистов, касающихся проблем декламации, пограничное. Как и ее собственное положение в гуманитарной науке тех лет: ученицы Бернштейна, сотрудницы КИХРа, с одной стороны, и декламатора, в 1920–1930‐е годы постоянно выступавшего на советской эстраде с чтением современной поэзии, – с другой.

Еще одна перспектива изучения звучащего стиха, к которой Бернштейна и его учеников привел анализ фонограмм, совпадает с одной из проблем современной теории медиа: это неизбежная трансформация самого произведения и его восприятия в результате опосредования средствами звукозаписи.

Рассуждая об отличиях между слушанием in situ и фонограмм, киновед, композитор и теоретик кино Мишель Шион замечает: