Голос и воск. Звучащая художественная речь в России в 1900–1930-е годы. Поэзия, звукозапись, перформанс

Редко случается, что при прослушивании in situ (то есть в условиях, в которых возникла исходная звуковая волна) ансамбль услышанных элементов, что называется, «хорошо ложится»: образует целое, в котором эта совокупность элементов, близких и далеких, локализованных фигур и общего фона, может сложиться в картину349.

В свою очередь, фонограмма не только позволяет «изъять звук из контекста, то есть сделать его „акусматическим“»350, но и «соединить в общую картину то, что in situ было не более чем последовательностью событий, случайно выхваченных ухом»351. Это точно соответствует тому опыту, который вынесли из своей работы кихровцы: граммофон позволил картине стать достаточно разборчивой, удобной для тщательного анализа. Но в то же время работа со звукозаписями заставила исследователей осознать и попытаться обойти несоответствия между данными, полученными с помощью фонографа и граммофона, с одной стороны, и последовательным восприятием звучащего стиха in situ (или же в обычном режиме прослушивания звукозаписи) – с другой. Сергей Бернштейн и его коллеги были уверены, что в обоих случаях они изучают звучащую художественную речь, но, будучи внимательны к аспектам слушательской рецепции, они попытались осмыслить и описать то, как медиатизация трансформирует их опыт. Именно в этой связи в статье Бернштейна конца 1920‐х «Задачи и методы теории звучащей художественной речи», обобщающей результаты работы Кабинета, появились оговорки, что сведения, полученные в результате многократного переслушивания записей, нужно поверять непосредственными впечатлениями: верность общей картины должна оцениваться через слуховые впечатления от целого, «общей картины»352.

В своей работе кихровцы вплотную подошли к разграничению между перформативным событием и его медиатизированной версией (в их случае – аудиозаписью, фиксирующей исполнение) как специфическим звуковым объектом, являющимся самостоятельной «смысловой структурой». Это разграничение одинаково применимо и к тому материалу, с которым работал Бернштейн с коллегами, и к современной документации перформативных практик353. Но сегодня мы вынуждены считаться не только с тем, что «фиксация пересоздала звук, когда сделала из него повторимый, специфический, новый объект, объект наблюдения, совершенно отличный от записываемого события»354, но еще и с другим следствием. Медиа не является технологией, с помощью которой создается копия оригинала, но свойством, или же самой природой связи «оригинала» с «копией». Без медиа не было бы не только медиатизированного объекта, «копии», но и самого «оригинала», того перформативного события, которое фиксирует носитель355. Этот вывод на первый взгляд ограничивает возможности исследователя различных перформативных форм, будь то поэтический перформанс или театральный спектакль. Признание этой ограниченности – необходимый шаг. В следующей главе на примере анализа звукозаписи фрагмента гоголевского «Ревизора» в постановке Вс. Мейерхольда, сделанной сотрудниками КИХРа, я постараюсь показать значительный эвристический потенциал этого подхода для исследования различных перформативных форм.

Глава 5 РЕЧЕВОЙ ЭКСПЕРИМЕНТ В ТЕАТРЕ ВСЕВОЛОДА МЕЙЕРХОЛЬДА

Сезон 1904/05 года в Московском Художественном театре открылся тремя одноактными пьесами Мориса Метерлинка («Слепые», «Непрошенная», «Там, внутри») в переводе Константина Бальмонта. И хотя театру эта премьера успеха не принесла, сочинения бельгийского драматурга стали вызовом для МХТ, а затем и для театра-студии, возникшего при нем в 1905 году. Ответом на этот вызов было признание ограниченности натуралистического подхода, в том числе и в области сценической речи. Это было прямо сформулировано Всеволодом Мейерхольдом, привлеченным Станиславским к новому театральному делу в качестве режиссера:

Не совсем удачная попытка Московского Художественного театра поставить на сцене Метерлинка (интересная, значительная эра в жизни названного театра) объясняется не тем, что репертуар театра Метерлинка непригоден для сцены, а тем, что артисты МХТ слишком привыкли разыгрывать пьесы реалистического тона, не могли найти изобразительных средств для воспроизведения на сцене новой мистически-символической драмы356.