Голос и воск. Звучащая художественная речь в России в 1900–1930-е годы. Поэзия, звукозапись, перформанс

Изучение в КИХРе авторской декламации к середине 1920‐х как будто отошло на второй план. Однако она снова привлекла внимание кихровцев благодаря параллелям между работой Кабинета и современной литературой. Декламационная структура произведений поэтов-конструктивистов существенно отличалась сложностью и организованностью от структур, созданных представителями предыдущих школ. Авторское чтение поэтов-конструктивистов опровергало то, что декламация поэтов в общем и целом непригодна для разработки на ее основе вопросов композиции, понятой как внепространственное движение, система напряжений и разряжений. В конце 1920‐х кихровцами уже были выработаны основные положения новой динамической теории декламации. Однако их знакомство с конструктивистами подтвердило, что в отдельных направлениях современной литературы в результате эволюции установки на устность произошел сдвиг к сложной декламационной структуре, находившейся в согласии с структурой поэтического текста.

Медиатизация как проблема

Изучая сегодня авторское чтение стиха, мы вынуждены считаться с целым рядом факторов, например с тем, что в исполнении поэт неспособен повторить звучащее произведение в неизменном виде340. «Живое» исполнение ставит исследователя перед проблемой приблизительности: изучение звучащего поэтического текста должно учитывать его открытость к изменениям и принципиальную незавершенность. В отличие от фонографной записи, которая позволяет воспроизводить речевой поток столько раз, сколько это необходимо, избегая неминуемых изменений в паузации или мелодике речи при повторном исполнении и позволяя подвергнуть звучащий стих фонетическому анализу. Как уже было отмечено, КИХР работал с фонограммами. Однако сравнение с современными теориями в литературоведении и смежных дисциплинах, разрабатывающих проблему перформативности, помогает выявить ту сферу, в которой бернштейновский метод сохраняет свою актуальность: это разработка различных аспектов связи стиха с его материально-звуковой формой.

Похожим образом подходил к отношениям между письменной и материально-звуковой формами стиха знакомый со статьями С. Бернштейна341 Ян Мукаржовский в своих исследованиях поэтики 1930–1940‐х годов342. Исследования Бернштейна дали в послевоенные годы импульс работам Марии Ренаты Майеновы, польской исследовательницы литературы, в начале 1960‐х создавшей в Институте литературных исследований Польской академии наук аудиоархив авторского чтения343. Обращение к лингвистическим (прежде всего фонетическим) методам в изучении декламации получило продолжение в работах М. В. Панова344.

Аспект связи между письменным произведением и его устной формой, на котором была сосредоточена работа КИХРа, отходит на второй план в случае бытующего в устной форме фольклора. Возможно, по этой причине именно в фольклористике и работах, посвященных устной поэзии (подобных Introduction a la poesie orale (1983) известного французского медиевиста Поля Зюмтора), едва ли не впервые были введены многие положения, близкие современной теории перформативности, используемой применительно к авторским выступлениям поэтов: о непрекращающемся взаимообмене между исполнителем и слушателем, вариабельности и монтаже каждого конкретного текста на основе «предтекстовых» элементов разного уровня, его осуществлении «здесь» и «сейчас», и т. д.345 Замечания К. В. Чистова о письме, аксиоматические для современной теории перформативности, с полным правом можно отнести и к звукозаписи: