Голос и воск. Звучащая художественная речь в России в 1900–1930-е годы. Поэзия, звукозапись, перформанс

Постановка метерлинковской «Смерти Тентажиля» в Театре-студии на Поварской должна была решить проблему, с которой не справился МХТ. Необычны были репетиции этой пьесы, в ходе которых студийцы под руководством Мейерхольда читали в том числе и стихи из метерлинковского сборника «Двенадцать песен»357. Кроме того, важное место в планах работы нового театра отводилось исполнению актерами современной поэзии. Об этом свидетельствовало не только приглашение поэтам Валерию Брюсову, Юргису Балтрушайтису и переводчику, меценату и издателю «Весов» Сергею Полякову возглавить литературное бюро театра. Студия также предполагала проводить вечера современной поэзии в аудитории Исторического музея, посвященные Ш. Бодлеру, Э. По, Э. Верхарну, К. Бальмонту, Вяч. Иванову и др.358 Что же касается непосредственно декламационной стороны постановки «Смерти Тентажиля», то в статье «К истории и технике Театра» Мейерхольд давал «акустический» набросок метерлинковской пьесы: «…еле слышная гармония голосов, хор тихих слез, сдавленных рыданий и трепет надежд…»359.

По замечанию Мейерхольда, работа над «Смертью Тентажиля» дала возможность «на опыте проверить силу художественных ударений взамен прежних „логических“»360. Вопрос о логических ударениях в контексте декламации разрабатывался теоретиком и практиком художественного чтения, автором популярного практического руководства «Искусство выразительного чтения» Дмитрием Коровяковым.

Логическое ударение, – писал он, – падает на то слово, которое имеет существенно важное по намерению говорящего значение, а потому и смысл предложения изменяется, смотря потому, где поставлено логическое ударение; например, в предложении «ты придешь завтра» – возможно придать три различные значения выраженной мысли, передвигая логическое ударение с одного слова на другое361.

Коровяков распространял принцип выделения логических ударений и на стихотворную речь, а в качестве приема, облегчающего их распознавание в стихах, он предлагал

переложение стихотворной речи в прозаическую, без прибавления каких-либо слов, находящихся в тексте стихов, но обходясь только теми же словами, переставляемыми в прозаические формы. С этими же целями, полезно разлагать сложные периоды на составляющие их предложения и сложные предложения – на простые362.

Мейерхольдовская критика анализа художественных текстов, основанного на выделении логических ударений, звучала не только в период его работы с символистской драмой. Возвращение к спору с идеями Коровякова можно обнаружить и в самые последние годы работы режиссера – в частности, в докладе 1937 года «Пушкин-драматург»363, во фрагменте, посвященном методам работы над пушкинским стихотворным текстом.

В другом месте статьи «К истории и технике Театра», размышляя об условном театре и отталкиваясь уже от идей Вяч. Иванова, Мейерхольд развивал тему музыкального начала в речи, как уже отмечалось, чрезвычайно важную в культуре Серебряного века: «…слово в таком [условном] театре будет легко переходить в напевный выкрик, в напевное молчание»364.

Статья «К истории и технике Театра» стала своеобразным манифестом нового понимания сценической речи, открывшегося, по словам режиссера, во время и после работы над постановкой Метерлинка. Приведенные выше режиссерские высказывания – сближение речи с музыкой, противопоставление художественных и логических ударений, обращение к хору – в той или иной степени лежали в русле поисков нарождающегося символистского театра тех лет. Так же, как и полемика Мейерхольда с концепциями теоретиков «выразительного чтения» и опора на высказывания о театре Вячеслава Иванова. Иначе дело обстояло с другим фрагментом этой статьи, где были приведены шесть принципов в области дикции365. Мейерхольд писал: