Голоса безмолвия

Для обозначения этой области пока не было даже слова. Искусства делились на имитационные и декоративные (сколько стилей считались декоративными, пока не перешли в разряд просто искусства!). Но уже существовали великие образцы изображений человека, не имевшие ничего общего с имитацией; между ними и орнаментом или иероглификой было что-то еще. Глядя на парки лорда Элджина и на все греческие статуи, появление которых разрушало прежний греческий миф, как они сами разрушали свои римские копии, становилось ясно, что Фидий не похож на Канову (в чем сам Канова с горьким изумлением убедился, посетив Британский музей); тогда же впервые заговорили об искусстве доколумбовой эпохи. «Я имею в виду, – пишет Бодлер в 1860 году, – варварство неизбежное, синтезирующее, детское, сквозящее нередко даже в искусстве совершенном (мексиканском, египетском или ниневийском) и проистекающее из потребности видеть вещи масштабно и рассматривать их во всей совокупности». Этот романский стиль, вытягивавший или перекручивавший фигуры ради их торжественного преображения, громко настаивал на том, что система организованных форм, отвергающая имитацию, может сосуществовать наряду с вещами как вариант иного Творения.[9]

Барокко, бесспорно, тоже искажало фигуры, но пламенеющее барокко (за исключением Эль Греко, почитавшегося теми, кто его знал, как представителя поздней готики, а не барокко) принадлежало к миру, служившему чувству, а чувство в глазах художника ни в коей мере не относилось к числу средств, позволяющих избавиться от диктата сентиментальности. Романское искусство чуждо театру: и дорогой сердцу романтика Пьете XV века, и итальянскому барокко. Оно показывает, что изображение персонажа, испытывающего то или иное чувство, не обязательно является самым мощным средством выражения этого чувства, и искусству, отчаявшемуся изобразить плачущего человека, это вообще не нужно: стиль сам по себе – средство выразительности. Понимание его близости к архитектуре – та же суровость и монументальность – сохранялось, но ослабевало по мере того, как благодаря фотографии на отдельный памятник смотрели в отрыве от скульптурной группы, а ни один художник не станет недооценивать богатство формы по причине ее происхождения. С другой стороны, поскольку романский стиль не был психологическим или сентиментальным отражением христианства XIX века, а Христос XII века был далек как от художников, так и от любителей искусства, романский стиль, освободившись от архитектурной основы и отделив себя от Бога, доказал, что произведение искусства может черпать гений не только в гармонии своих частей, но и в связанном со стилем тайном союзе, объединяющем силой письма на одном тимпане и святых, и грешников; что формы служат этому особенному союзу; наконец, что искусство, вместо того чтобы навязывать художнику формы жизни, способно их ему подчинить. Ни одно из искусств, открытых в нашем веке, каким бы дерзким оно ни казалось, не зародило таких сомнений в ценности художественного наследия, как это сделало одновременное вторжение в нашу жизнь романской, месопотамской и египетской скульптуры.

Греческое искусство начиналось с Фидия; музей пребывал в неведении относительно существования Архаической Олимпии или идолов, а самые масштабные произведения Микеланджело считал незавершенными. «Завершенность» была тогда признаком всей традиционной скульптуры, а общей чертой всех робко зарождавшихся искусств – отсутствие (отказ от) завершенности. Отсюда наблюдение Бодлера, сделанное в связи с Коро, о том, что «совершенное произведение не обязательно завершено, а завершенное – не обязательно совершенно». Египетское искусство эпохи Древнего царства, ассирийское и романское искусство отвергали завершенность, как и Коро, но для них, особенно для египетского искусства, отказ от незавершенности не объяснялся ни небрежностью, ни нежеланием окончательно отделывать произведение. В том, что египетская статуя является произведением искусства, сомнений не возникало ни у кого. Следовательно, стиль служил художнику таким же средством выразительности, как его подчинение иллюзии, и в этом союзе «завершенность» выступала не более чем одним из выразительных средств.

Проблемы в скульптуре ненасытность художников спешила объяснить проблемами с рисунком. Поскольку египетское искусство еще дальше отстояло от богов, чем романское, казалось, что сомнению подвергаются только формы. Знакомство с монументальным искусством – не худший путь к открытию Джотто, но упрощенческий диктат новых стилей не имел своего живописного выражения. Тем, что в области живописи производило впечатление схожей с ними и почти тайной мощи, был эскиз.

В принципе эскиз – это «состояние» произведения, предшествующее его завершению, особенно в том, что касается отработки деталей. Но существовала особая разновидность эскизов, в которых художник, не думая о зрителе и создании иллюзии, сводил то, что видел в реальности или в своем воображении, к пятнам, цветовым мазкам, движениям кисти, – всему тому, что делает живопись живописью.