И прежде случалось, что мазок обретал требуемую ныне автономию, но это всегда служило выражению какой-либо страсти, для которого живопись оставалась лишь средством. «Мир сотворен, чтобы стать прекрасной книгой», – говорил Малларме. В еще большей степени он существовал, чтобы стать такими вот картинами.
Этим объясняется связь между всеми новыми великими полотнами, как и любопытная история идеологии импрессионизма. Отношение между теориями и конкретными произведениями часто выступает в жанре комедии разума. Художники теоретизируют на тему того, что им хотелось бы сделать, но делают то, что могут, и их возможности, порой слишком слабые для их же теорий, оказываются сильнее теорий. Какое произведение больше всего подходит к предисловию к драме «Кромвель»? Это точно не «Рюи Блаз», а скорее «Благовещение». Все теории Курбе меркнут перед его живописью. Одновременно с тем, как Мане буквально вломился в мир искусства, импрессионисты выступили с утверждением своих ценностей во имя более тесной связи с видимым, словно желали получить пленэр, улучшенный оптиками; Сезанн, вскоре за ним Гоген, Сёра и Ван Гог творили самое грубо стилизованное со времен Эль Греко искусство. Теоретики импрессионизма заявляли, что живопись обращается в первую очередь к зрению, но их картины обращались к зрению именно как картины, а не как пейзажи. Пока менялось отношение художника к тому, что он называл природой, теоретики форматировали посредством природы то, что художники (не всегда сознательно, но с похвальным упорством) делали посредством живописи. Важно не то, что берега Сены у Сислея больше похожи на берега Сены, чем у Теодора Руссо. Новое искусство стремилось перевернуть отношения между объектом изображения и картиной, подчинить его картине. Пейзаж должен был покориться художнику, как покорился ему в своем схематичном портрете Клемансо. Отказ считать что-либо, кроме зрения, ценностью означал разрыв с музеем, для которого пейзаж был подчинен знанию и представлению о нем человека; размытый пейзаж импрессионистов был не изображением, а намеком и сильно отличался от пейзажа Леонардо; на самом деле речь шла не о том, чтобы обозреть пейзаж цепким взором и как можно точнее его воспроизвести, а о том, чтобы извлечь из своего видения более выразительную живопись. Мане родился в 1832 году, Писсарро – в 1830-м, Дега – в 1834-м; за два года, с 1839-го по 1841-й, родились Сезанн, Сислей, Моне, Роден, Редон и Ренуар; для каждого из них вселенная стала способом во всеуслышание заговорить собственным языком. Если цепкость взора – не более, чем средство, то цель – преобразование предметов в автономную изобразительную вселенную, специфичную и внутренне логичную. Вскоре начнет работать Ван Гог. На смену изображению мира придет его захват.
Неверно, что современное искусство – это способ «видеть предметы в оптике темперамента», потому что не существует никакого особого способа видеть предметы. Гоген не смотрел на мир в оптике фресок, Сезанн – в оптике объемов, а Ван Гог – в оптике кованого железа. Это искусство осуществляет захват форм в согласии с внутренней схемой, которая принимает или не принимает форму персонажей или предметов, но эти персонажи и предметы являются исключительно средством выразительности. Изначальное стремление современного художника заключается в том, чтобы подчинить своему стилю все, в первую очередь – самый «сырой», самый голый предмет. Его символом служит «Стул» Ван Гога.[10]
Не стул из голландского натюрморта, благодаря окружению и освещению превращенный в один из элементов той умиротворенности, к которой подталкивал все вещи упадок Нидерландов, а изолированный стул (с едва различимым намеком на возможность безрадостного отдыха), похожий на идеограмму самого имени Ван Гога. Латентный конфликт, издавна тлевший между художником и предметами, наконец вспыхнул ярким огнем.
Современный пейзаж все меньше будет напоминать то, что прежде именовали пейзажем, потому что из него исчезает земля; современный натюрморт – то, что прежде именовали натюрмортом. Прощай, бархатистость персиков Шардена; у Брака бархатным выглядит не персик, а вся картина. Прощайте, медные котелки, кухонная утварь и прочие вещи, оживляемые светом; расставшись с блеском голландской посуды, натюрморт у Пикассо познакомится с пачками табака. Натюрморт Сезанна по отношению к голландскому натюрморту – то же, что ню Сезанна по отношению к ню Тициана. Если пейзаж и натюрморт – вместе с их ню и лишенными индивидуальности портретами, обращенными в натюрморты, – становятся главенствующими жанрами, то не потому, что Сезанн любил яблоки, а потому, что в картине Сезанна с изображением яблок для Сезанна больше места, чем было для Рафаэля в портрете папы Льва XI.