Голоса безмолвия

Таким образом, четырехвековые усилия, направленные на то, чтобы поймать движение, в фотографии остановились в той же точке, что и живопись, а кино, позволяющее фотографировать движение, всего лишь заменило неподвижную жестикуляцию подвижной. Чтобы продолжился поиск изобразительных средств, погрязший в барокко, камера должна была стать независимой от изображаемой сцены. Проблема заключалась не в движении персонажа внутри картинки, а в смене планов съемки. Она была решена не техническими, путем совершенствования камеры, а художественными средствами, то есть изобретением монтажа.[11]

Пока кино просто показывало персонажей в движении, оно имело не больше отношения к искусству, чем звукозапись или фотографирование репродукций. Актеры на реальной или воображаемой сцене разыгрывали фарс или драму, а неподвижный аппарат снимал их на пленку. Рождение кинематографа как выразительного средства совпало с его освобождением из этого замкнутого пространства, когда раскадровщик, вместо того чтобы снимать спектакль от начала до конца, фиксировал его отдельные моменты, то приближая (чтобы показать лица актеров крупным планом), то отдаляя камеру; но главное, отказавшись от рабской покорности театру, он вместо сцены предложил «площадку» – пространство, где актер мог появляться и исчезать; режиссер больше не был пленником пространства, а сам его выбирал. Средство воспроизведения в кино – это движущаяся фотография, но средство его выразительности – это смена планов.

Легенда гласит, что Гриффит, потрясенный выражением лица актрисы, которую снимал, потребовал сделать еще несколько дублей той же сцены, постоянно приближая камеру к лицу актрисы, пока оно не заняло весь кадр. Так был изобретен крупный план. Эта история показывает, в каком направлении на заре кинематографа вел поиск один из самых талантливых режиссеров; он пытался воздействовать не столько на актера (заставляя его изменить манеру игры), сколько на его отношения со зрителем (увеличивая размер его лица на экране). К тому времени, когда кино осмелилось «резать» изображение персонажей, что повлекло его полную трансформацию, самые посредственные фотографы уже десятилетия как отказались от съемки моделей в полный рост, предпочитая съемку «по пояс» или портретную съемку. Но, если кинокамера не двигается и площадка не меняется, то, сняв одну сцену с актерами «по пояс», пришлось бы и весь оставшийся фильм снимать так же. Так и было, пока не изобрели раскадровку и смену планов.

Следовательно, кино как искусство родилось благодаря раскадровке, то есть после того, как кинематограф получил независимость от театральной сцены. Затем он смог заняться поиском выразительных кадров, восполнив их последовательностью свою немоту. Кино перестало фотографировать театр и превратилось в ярчайшее средство изображения фикции.

К тому времени, когда это произошло, фикция и талант живописца уже полстолетия как расстались. Кино сделало невозможным возврат назад. В изобразительном искусстве на место изображения движения пришел намек на зарождение движения, как мы видим это у Дега или в скифских абстракциях. Великое соперничество между экспрессией мира и фикцией, чем жило официальное искусство, потеряло смысл. Ценности изображения, прежде задававшие тон в живописи фикции, потонули в мире, общем для всех, и были подхвачены кинематографом: стремление соблазнять и волновать, театральный стиль и поэзия, красота персонажей, выражение лиц. В глубине веков – бесстрастная маска, которая бубнит что-то невнятное и исполняет торжественный танец в лучах света; у нас перед глазами – крупный план взволнованного лица, что-то шепчущего из наползающей тени.