Гомбрих, или Наука и иллюзия

И потому зачастую физически материальные аспекты произведения кажутся избавленными от ведения критики: то, что можно измерить количественно, не нуждается в том, чтобы его оценивали, то есть мерили качественной мерой, связанной всегда с переживаниями и аффектами. Однако не все так просто: физические свойства материала, его потенциал иным способом становятся релевантными критике, оказываясь проблемой для художника, ставя перед ним задачи, которые соотносятся не только с его воображением, но и с его сугубо техническими навыками, заставляя его решать эти проблемы и, соответственно, заставляя говорить об эффективности, результативности его действий (мысль совершенно аналогичная Гомбриху, равно как и та идея, что единственный способ говорить об историческом развитии – это говорить, основываясь на логике изменений технических навыков[397]). Мы реагируем на действия художника и, значит, оцениваем его технические навыки, причем по преимуществу с точки зрения его результативности, тем самым не только совершая критический акт, но и выступая в роли пользователя, заинтересованного в удовлетворении собственных ожиданий.

Формальные или символические структуры – это более сложный случай для критики хотя бы потому, что их функционирование предполагает в обычных условиях отсутствие внимания к ним и к их конвенциональности как таковой. И лишь там, где видоизменяется или нарушается система правил, зритель начинает обращать внимание на разницу между физическими и символическими параметрами, осознавая, что произведение искусства говорит с ним на «своем» специфическом «языке», который условен и потому выдвигает условия и со своей стороны. Знание подобной «грамматики» стиля (того, что внутри этого языка «символические и формальные конвенции организованы в когерентные конструкции, подобные грамматическим»), то есть языковая компетенция со стороны зрителя, обязательно как предварительное условие «чтения» и понимания. Хотя это не есть еще само понимание уже потому, что здесь не требуется индивидуальная чувствительность и способность передавать ее словами: лингвистический анализ изображения предполагает обучение и навык пользования приобретенным знанием – например, в целях интерпретации (еще, заметим, один из путей критики варбургианской иконологии).

Но самый главный момент – и это требует уже индивидуального опыта и настроя со стороны зрителя – обнаруживает себя не тогда, когда мы применяем приобретенные знания относительно тех или иных правил и традиций (формальных или символических) и учимся узнавать их в конкретном произведении. Проблема в том, что и формальная традиция («жизнь форм»), и символическая («миграция символов») в истории живут самостоятельной и зачастую независимой друг от друга жизнью (вдобавок по-разному вписываясь в контексты иного порядка – культурные, социальные и религиозные, давая тем самым выход интерпретатору в иные сферы иных «языков»).

Бесконечно более важно то обстоятельство, что как материал и техника обнаруживают себя в своем конкретном использовании конкретным художником (и это будет прямым эквивалентом реализации грамматических правил в речевом акте), так формальные и символические конвенции оживают лишь в случае их прямой встречи в индивидуальном творческом акте отдельно взятого художника. И именно этот аспект индивидуального достижения (но уже на уровне формы и символа) вновь вводит в игру критический дискурс.

Критика искусства: сопряжение материального и идеального

Сущностно важным оказывается именно момент неповторимого сопряжения-комбинации не только символических фигур, вступающих друг с другом в конкретные отношения (как, например, в случае sacra conversazione), но и моментов времени и элементов пространства[398]. Тогда самым прямым образом оказываются востребованными и задействованными чувствительность, отзывчивость, готовность реагировать на визуальные образы и на собственные состояния – со стороны зрителя, обнаруживающего себя частью всего происходящего. Аккерман напоминает об опыте кубизма с его симультанностью разновременных точек зрения[399], обращаясь одновременно и к проблеме конвенциональности так называемого абстрактного искусства, указывая в первую очередь опять-таки на условность и неудачность самого понятия. Ведь абстрактен любой символизм, а уж тем более изобразительный – независимо от того, присутствуют ли в изображении символы предметов или чего-то еще. В любом случае присутствует опыт повседневного восприятия, к которому обращается согласно своим правилам предметное искусство и от которого отвращается искусство беспредметное – тоже по своим правилам. Разница лишь в том, что в последнем случае правила задает сам художник, в первом – исторический, религиозный и культурный контексты. Конвенциональность сохраняется со всей определенностью, если сохраняется коммуникация, желание быть воспринятым и понятым – даже в желании оставаться непонятым[400].