Гомбрих, или Наука и иллюзия

Более и важнее того: именно историк искусства сопротивляется именованию и определению себя в качестве критика – несмотря на очевидность оценочно-избирательных приемов, практик и установок в его деятельности (начать можно с того, что материал им зачастую и вполне законно используется с предварительным отбором и в качестве иллюстрации). И сопротивляется он по той причине, что считает, что прошлое не подлежит оценке и субъективизации, что оно независимо от нынешнего положения дел и в нем даже его очевидно критические процедуры и действия обретают статус чего-то объективного, нацеленного на объективное, так как якобы не связаны с настоящим. И потому историк просто отвергает всякое мнение как «субъективное», если оно вырастает из настоящего, не замечая, что, воспринимая прошлое как отделенное от настоящего, он просто-напросто переносит на него материальнофизические свойства своего предмета (пространственных искусств). При этом дело представляется так, будто произведение искусства не просто возникло в прошлом и не просто ему принадлежит, но и чуть ли не является его порождением. Хотя на самом деле он всего лишь предпочитает заниматься вещами условными и всеобщими, всем тем, что именуется стилем:

…применением материала и техник, формальными и символическими конвенциями, конституирующими стиль эпохи, культурной группы, тем, что проникает и в индивидуальный стиль[385].

Эти вещи гораздо легче поддаются фиксации и сохранению из-за своей абстрактности, в то время как описание и определение уникального художественного качества отдельно взятого творения избегается именно из-за той самой неопределенности и неуловимости (забегая вперед, заметим, что на самом деле – из-за необходимости и неизбежности творчески активного, актуального подхода: там у историка преобладает искусственность, здесь же – искусность). Одним словом, историк искусства предпочитает казаться больше археологом, чем знатоком, не замечая, что эти две позиции, в сущности, идентичны. Археолог воспринимает и переживает свои материально-предметные находки как самостоятельные и ни от чего не зависящие ценности, исходные и потому определяющие все остальное, в том числе и историю. Хотя на самом деле перед нами крайняя форма критицизма, выступающего не просто с позиции актуальности (это найдено именно сейчас, в настоящем, и потому это ценно), а чуть ли не с позиции вечности (это не просто истинный документ, а фактически монумент: памятник открытой, откопанной, вырванной из небытия, забвения и погребения истине; археологический материал выставляется на обозрение и превращается в памятный знак на собственных отверстых могилах).

Хотя Аккерман резонно и остроумно обозначает еще один – социологическо-исторический – аспект преобладания в американской науке настороженности касательно критики: отсутствие собственной истории искусства, необходимость совершать путешествия для непосредственного контакта с искусством, так сказать, на месте вкупе с традиционным господством классической археологии и филологии.

Многие не имеют опыта обращения с искусством как с формой переживания в настоящем и потому разделяют подозрительное отношение к оценочной критике[386].

Более того, один из вариантов такой академическипсихологической социологии науки – тенденция рассматривать искусство как аспект более широкого контекста культуры. Это явный камень в огород иконологии, действительно связанной с культурологией (практика «аккумуляции знания, а не поиска значения»), в том смысле, что выученное, полученное по ходу обучения знание (learning) может не совпадать со значимым, актуальным, то есть собственным значением (meaning) изучаемого материала. В связи с этим можно вспомнить куда более нелестную характеристику А. Варбурга со стороны Г. Лютцеллера: «…в целом, художественный гений оставался ему чужд…»[387]

В какой-то момент размышления Аккермана приобретают по-настоящему монументальную чеканность и эпическую масштабность, когда он говорит, что речь идет не просто об антифилософских настроениях историков, даже не подозревающих в себе бессознательные комплексы стихийных позитивистов-материалистов, а о желании сознательно «свести к минимуму фактор творчества в научно-исторической практике»[388]. Более того, речь идет о тех,

чья уверенность в возможности объективности приводит их к убеждению, будто история не создается, но открывается, так что всего лишь имеется потребность в методе, способе мышления, даже в воображении, но никак не в вере[389].