Гомбрих, или Наука и иллюзия

Но оно отличается коренным образом от прочих артефактов тем, что как раз «оцениваться оно может с точки зрения скорее того, что оно есть, чем того, что оно исполняет»[374]. Подобное свойство можно приписать и другим артефактам: они тоже, казалось бы, свидетельствуют не только о своей функции, но и о своих создателях, об их мыслях и чувствах, об их жизненных ситуациях и прочих контекстах. Пока произведение искусства помогает проникать куда-то еще, задача истории искусства – та же самая, что и у прочих исторических дисциплин: она просто часть исторической науки со своими источниками. Но тут-то и начинается нечто иное: то, что желает обнаружить или реконструировать историк искусства, – уже перед его взором.

В случае с историческим познанием

артефакт ведет к гипотетической реконструкции прошлого, в данном случае реконструкция прошлого ведет к пониманию и оцениванию артефакта[375].

Более того,

ценность и значение произведений искусства и не умаляется, и не меняется по причине культурных перемен или в течение времени; они обладают таким значением, что не зависит от их создателей и социального происхождения, отличаясь тем самым от иных видов человеческой продуктивности[376].

Так что можно прямо сказать, что специфическое значение и значимость произведений искусства «не доступны историческому методу; историк обязан стать критиком»[377]. Именно эта перемена способна соответствовать особому способу восприятия произведения искусства, который есть эстетический опыт, и отражать его.

Подобное «двойное существование произведения искусства и как документа прошлого, и как объекта в настоящем» заставляет вспомнить о двойственном опыте, характерном для музея. Там прошлое, все исторические эпохи одновременно присутствуют в настоящем, которое совершенно искусственно и не похоже на первоначальный исторический контекст, лишь потому, что настоящее это обеспечивается нашим знанием о прошлом. Именно с точки зрения нашего сознания в какой-то момент становится понятно, что разделение опыта исторического и опыта эстетического – искусственно. Если я знаю, что я смотрю на произведение искусства, я уже и смотрю на него как на произведение искусства и никак иначе.

Так появляется фундаментальное определение произведения искусства, имеющее столь же фундаментальные последствия и для определения науки об искусстве:

…произведение искусства прошлого отличается от политических действий или артефактов как своей способностью к коммуникации независимо от тех условий, в которых и для которых оно было изготовлено, так и своей готовностью возбуждать нас и эмоционально, и физически[378].

Как же достигается такой эффект и чем действует художественное произведение? Ответ связан с предварительным различением искусств пространственных и искусств, которые Аккерман хоть и не называет временными вслед за Лессингом, но которые таковыми являются, – музыки и литературы. Причем крайне важно, что эта их временность исторична в том смысле, что они сохраняются как раз вопреки времени, которое их убивает, сохраняя от них лишь память или, вернее сказать, сохраняя их в памяти.

Пространственные искусства – это физическая реальность. Они продолжают свое конкретное, не абстрактное существование тем же самым способом, которым обязаны своему создателю, они «не транслитерируются в иные медиумы»[379], они ни на минуту «не отделяются от того материала, из которого были созданы, и от того окружения, в которое были помещены или которое ‹…› контролировали»[380]. И потому, забегая вперед, скажем – не подвержены времени, кроме как на том же физическом уровне, сохраняя актуальными все свои специфические значения и возможности (в том числе и вышеупомянутые эффекты воздействия).

Всего этого лишены репродукции произведений искусства. Их невозможно сравнить с нотными записями в музыке и печатными оттисками, то есть с книгами, в которые превращаются литературные произведения. Все дело в утрате своего пространства, своего тела, своей материальности. И тут не помогут никакие усилия археологов, тем более путешествия за тысячи миль (вспомним, перед нами размышления американского ученого). «Движение (motion) не способствует мышлению (meditation)»[381]. Полевые находки и наблюдения следует собрать воедино, дабы исследовать, их необходимо сравнить, то есть опять же поместить в иное место.