Гомбрих, или Наука и иллюзия

Впрочем, можно увидеть у Гомбриха и отчетливую и осознанную, а значит, намеренную реакцию на саму иконологию как на стимул-раздражитель, порожденный определенной теорией (она – стимул всякого наблюдения, которое подтверждает или опровергает теорию, выступающую, таким образом, всякий раз как практика гадания-предсказания). Строго говоря, написание текста – это, несомненно, тоже разновидность поведения, тем более если это реакция несогласия и отрицания или просто приближения к сущностным основам существования – а именно в этом состоят притязания иконологии на ее предельном уровне, который можно толковать и как самый нижний, так сказать, криптологический, и как самый финальный, так сказать, эсхатологический. Кстати говоря, текст Гомбриха и его концепция призваны, как может показаться, отвлечь внимание от этого сущностного слоя: о нем даже не заходит речь. Тривиальность действует если не как дымовая завеса, то уж верно как театральный занавес, хотя за этим – постулат проверяемости как очевидности повседневного и окказионального опыта.

Это путь коммуникативной теории вообще и облегченного варианта семиотики пирсовско-моррисовского типа, то есть без магии дискурса, но не без индуктивистских заклинаний[248]. Или все же – отражение идей аналитической философии? Она, впрочем, соперничает в этом контексте с феноменологической теорией значения.

Исключительно в качестве самого общего и приблизительного эскиза можно предположить следующее: 1. «Седиментация значения» и его археология, то есть раскопки отложений-наслоений (может быть, не только впечатлений художника, но и зрителя и не только от искусства, но и от искусствознания). 2. Слои как не просто типы значений, а как типы понимания-интерпретации, которые могут быть не только последовательными процедурами, но и соперничающими сценариями, а могут – и просто синонимами. 3. Кто их задает или даже создает и почему важны альтернативы?

Семиология визуального как симвология тривиального

Остановимся на варианте именно семиотического редукционизма, крайне соблазнительного именно в связи с архитектурой (пространство-среда может требовать пластических жертв) и крайне привлекательного именно в своем возможном словесном оформлении.

И это тот путь, что выбирает Гомбрих, которого в связи с Эрвином Панофским можно сравнить с К. Поппером – по отношению к Л. Витгенштейну. Проблема в том, что в данном случае кочерга (или, скорее, лопата) заметна в руке Гомбриха. Оговоримся, что его несколько пугающий историзм – конечно, инструмент все той же остенсивной верификации (этот указующий жест выглядит и как жест угрожающий), но это и символ венского документализма с характерным источниковедческим пафосом и с крочеанским уклоном в сторону индивидуального экспрессионизма. (Так что жестикуляция здесь имеет и сугубо выразительное предназначение, не без оттенка непосредственности, непроизвольности, невольности, то есть – искренности, а значит, достоверности, хотя, добавим мы, не без навязчивости и насильственности, как многое в экспрессионизме.)

…Итак, перед нами – сборник 1972 г. «Символические образы. Исследования по искусству Ренессанса» и предисловие к нему, озаглавленное довольно назидательно: «Задачи и границы иконологии»[249].

Откровенно шокирующую тривиальность рекомендаций Гомбриха касательно того, чем должны заниматься иконография и иконология – почти без всякого обсуждения первого уровня (буквального или прямого смысла), следует понимать совершенно конкретно – исходя из его концепции значения как такового:

…образы со всей очевидностью занимают особое положение где-то между высказываниями языка, которые призваны передавать сообщение, и природными вещами, которым значение придать можем только мы[250].

Может показаться, что как раз иконологические слои и призваны воспроизводить эту смысловую переходность, многозначность, которая образует систему. Однако для Гомбриха

при ближайшем рассмотрении приближение к значению распадается на каждом уровне… и видимая самоочевидность изобразительного значения пропадает.

Заявление довольно болезненное, это даже больше, чем, например, обвинение Отто Пэхта, что иконология не понимает невербальный характер образного смысла:

В основе всего подлежит обсуждению вопрос о роли сознания в процессе создания художественного гештальта, и с этой точки зрения иконологическая ориентация истории искусства мне всегда казалась аномалией[251].