Гомбрих, или Наука и иллюзия

Так в чем же состоит эта самая глубинная «идея» Гомбриха? Ответ – в ссылке на ренессансную теорию decorum’а, которую поминает Гомбрих как путеводную звезду в сумраке иконологических блужданий, предпочитая не упоминать и иную теорию Ренессанса – о всякого рода иероглифике[260]. Кстати, общий тон Гомбриха напоминает интенции отца иконологии – Чезаре Рипы, составлявшего свой текст с целью просветить затемненный разум художников, не склонных к размышлениям или лишенных знаний. Для Гомбриха важно просветить самих иконологов, и потому его текст – это дважды иконология и одновременно сугубая риторика, где дидактика – фигура смысла (вкупе с оксюморонами и умолчаниями в сочетании с гиперболами и прочими метаболами).

Смысл декорума – в его принципиальной дополнительности и несвязанности напрямую с функцией художественной вещи. Это именно признак творчества, то есть свободы, хотя было бы ошибкой думать, что это свобода художественного воображения. Скорее это свобода выбора, которая предоставлена автору замысла и которую, между прочим, должен уважать и всякий потенциальный интерпретатор. Такова, во всяком случае, подоплека того, почему Гомбрих вспоминает эту теорию, делая это в середине своих рассуждений и возвращаясь к ней в финале своего текста, увенчивая ею свой труд.

Самое существенное в decorum’е – это предзаданные правила использования тем в соответствующих рамках. Фактически речь идет о контролируемом поведении в заданной ситуации, о подходящем стиле речи в определенных обстоятельствах и о приемлемой теме в конкретном контексте (как, например, у Ломаццо известные темы-сюжеты соотносятся с теми или иными местами того пространства, что подлежит украшению с помощью изображений и что определяет их буквальную уместность, то есть ситуативность и избирательность).

Гомбрих называет этот принцип отбора методом пересечения: как бы две смысловые карты накладываются друг на друга – но только отчасти – и общая зона становится значением итогового продукта. Этих карт может быть довольно много, они могут принадлежать и заказчику, и художнику, они могут вступать друг с другом в весьма замысловатую игру (особенно если это, например, карты таро и игра нацелена на предсказание, на определение конечной смысловой ситуации, в которую вовлечен объект предсказания-прорицания, то есть фактически интенционального акта, которым оказывается и любая принимаемая гипотеза). Главное же то, что остается пространство и для игры воображения, и для всяческих предпочтений художника, которые просто должны быть созвучны теме.

Остается непонятным, почему же интерпретатору не остается места для его игры? Ведь можно сказать, что художник вкупе с заказчиком способны выступать в качестве еще одной исходной инстанции заказа, определяющей уже «скрипт» для интерпретации, где «фрейм» – это не само художественное творение, а ситуация – актуальная и потому реальная – уже предназначенная интерпретатору. Это выглядит, с точки зрения Гомбриха, предосудительным для интерпретатора, если он играет в игру под названием «история искусства», где по ходу пьесы полагается разыгрывать строгость и убедительность знания, представляемого документальным, если не «протокольным» (результаты гадания-прорицания важно принять или отвергнуть).

Но вся эта парадигма описывает сугубо ментальную ситуацию, в строгом соответствии с которой может родиться исключительно вербальная, текстуально оформленная программа, которая, в свою очередь, иллюстрирует или просто описывает именно порядок и структуру мышления. Описывает – или предписывает. Даже если автор программы и ее исполнитель совпадают (например, Вазари), все равно это разные авторы, ибо разными феноменами оказываются текст и образ.

Говоря от себя, заметим, что при такой постановке проблемы (эквивалентность, изоморфность структур мышления и зрения – а речь идет именно об этом) единственным способом решения будет постулирование третьей инстанции – гештальтных (структурных) связей, не просто результирующих ситуацию (так предпочел бы думать Гомбрих, имея в виду возможность их элиминации), а имплицирующих эти отношения. Это предполагает и постулирование автономности, чистоты и беспредпосылочности этих структур-гештальтов, их априорный характер, что, повторяем, абсолютно неприемлемо для Гомбриха с его иронически-скептическим номинализмом, расцвеченным разнообразными оттенками прагматизма.

Декорирование уместного значения как декодирование значения исторического