Гомбрих, или Наука и иллюзия

Остановимся на этом моменте чуть подробнее: в нем, как нам кажется, ключ к самому Гомбриху и к его варианту иконологии… Описание Венеры у Апулея (напомним, что Фичино связывает именно это античное божество с небесной нимфой гуманности) построено как описание некоей сцены: перед глазами автора «Золотого осла» как будто рисовалась театральная постановка, впечатление от которой он и воспроизводит словесно. Перед глазами читателя возникает

диспозиция, облик и жесты фигур, которые не только способствуют визуализации, но вполне положительно отвечают за свою реконструкцию в живописи[284],

то есть представляют собой, повторим, именно экфрасис: текст литературный на самом деле вторичен – по отношению к античному изобразительному прообразу, и потому он напрямую может быть связан с изображением уже ренессансным.

К этому добавляется и средневековая традиция мифографии (описание Венеры у Альберика), которая давала ренессансным гуманистам мощный импульс для собственного творчества, предполагая потребность в поиске аутентичного и первичного текста, скрытого значения древних божеств, их подлинных имен и прочей эзотерической мудрости. И Апулей со своей «Платоникой» оказывался образцом и ориентиром, причем именно в ритуально-обрядовом ключе: античные божества были достойны поклонения – в античности, а их образы ныне – истолкования посредством «аллегорического прочтения»[285]. И как всякая аллегория такого рода, неоплатоническая и эзотерическая мифография пользовалась всем арсеналом экзегезы, понятой как дешифровка скрытого, завуалированного, не буквального смысла, прибегая к приему метафорического использования, то есть буквально – переноса образности, комбинации ее и сдвига в первую очередь в сферу морали. И в таком случае, например, «Геркулес на распутье» – это метафора нравственного выбора (три типа жизни), а выбор как суждение – это и «Суд Париса», для которого выбор Венеры – это выбор именно добродетели, явленной в красоте (момент созерцания здесь принципиален, и Парис предпочитает именно созерцательную жизнь, а не активную и тем более не жизнь по страстям и т. д.).

Гомбрих вполне допускает, что вся эта апулеевско-фичиновская нравственно-дидактическая и эзотерически-визуальная текстуальность была проиллюстрирована Боттичелли, но дело не только в этом. «Конечное следствие такой интерпретации», по словам Гомбриха[286], состоит в том, что

имелся юный созерцатель как таковой Лоренцо ди Пьерфранческо, на которого и была направлена картина и который в своем роде достраивал контекст; стоя перед картиной, он оказывался объектом воздействия (pleading) Венеры, с ним, как с Парисом, соотносился роковой выбор[287].

Это на самом деле «особая реальность поэзии и язычества», как выражается Гомбрих, напоминая одновременно, что ничего непривычного в самом эффекте «вовлечения наблюдателя в орбиту картины» нет. Это знакомая ренессансная sacra conversazione, к которой мы легко можем добавить позднесредневековый тип imago pietatis.

Здесь принципиальный момент в контексте варбургианских ориентиров Гомбриха: именно театр давал живость и, главное, актуальность впечатлений, так что «реализм» и завораживающая конкретность образов художников кватроченто – результат их именно театральной опытности-восприимчивости («насмотренности») и способности исполнить другим способом (мы бы сказали, в иных медиумах) разыгранную и рассмотренную постановку.

Все это в обязательном порядке именно игра, та самая перформативность, которая сродни всякому культу, ритуалу. Мы можем лишь усомниться в секулярном характере этой постановочной изобразительной практики (напомним, что еще Э. Маль возводил раннеготическую образность аж XII в. к практике сакральных действ: везде, где присутствует сценография, без театра не обойтись). Кажется несколько прямолинейным и связывание эффекта эмоциональной вовлеченности зрителя со сферой мирского опыта: на самом деле это именно то время, которое знало почти интимные формы благочестия. Да и внехристианское содержание этой образности, ее античный и языческий характер – не повод для отрицания сакрального, которое именно в мифологизированном убранстве достаточно благополучно ощущало себя и внутри христианского контекста.

Кроме того, именно в этом состоит заодно и эффект «миграции символов», и Венера в образе нимфы или, вернее сказать, нимфа, становящаяся у нас на глазах Венерой, – это просто крайний пример того типологизирующего эффекта, говоря о котором в своем эссе Гомбрих тоже не жалеет ни слов, ни мыслей.