Гомбрих, или Наука и иллюзия

Для античного, средневекового и равным образом ренессансного аллегориста, носителя такого мышления, открывается лишь то значение, которое он желает открыть, и его усилия направлены на рационализацию события прочтения и истолкования символа уже post factum. Средство связи символа со своим устойчивым содержанием и соответствующими ассоциациями может быть вполне произвольным и окказиональным (звучание слов, цвет и проч.), то есть – игра как таковая, где смысл – в следовании игре с ее неожиданными пересечениями и констелляциями смысла. Это самое настоящее артистическое удовольствие, вызываемое и питаемое «неожиданными поворотами экзегетической изобретательности»[297]. Это можно оценивать как типичный архаический и, соответственно, «примитивный» синкретизм, но, ссылаясь на Хёйзингу[298], Гомбрих предпочитает видеть в этом типичное игровое поведение, когда

гуманистическая аллегория непрестанно мерцает между поиском орфических тайн, граничащих с примитивной магией, и софистическими причудами – на грани игры словами[299].

Гомбрих сравнивает эту деятельность с искусством музыкального исполнения, но мы можем заметить, что всякое чтение текста является его исполнением и читатель вправе быть не только декламатором, равно как зритель, у которого уже сам акт зрительного восприятия имеет активно структурирующий творческий механизм. Главное в подобной семантической ситуации – это момент совпадения техники толкования с «магической практикой» (типа астрологического предсказания), где «эффект, порождаемый знаком, можно постичь лишь путем симпатического взаимодействия с ним»[300]. Но ведь симпатия сродни и эмпатии, и вчувствованию, и самому пафосу как таковому. И «формулы» этого уже экзегетического пафоса – правила толкования в рамках уже иконологической экзегезы.

Но и этого мало. Гомбрих обращает внимание на самый общий подход к символу как таковому: он для тогдашней гуманистической мысли (в лице, например, Фичино) представлял собой «готовый материал для целей конструирования живописных пазлов», которые создавали своего рода «ауру» (вспомним Беньямина), предназначенную для посетителей Виллы Каредджо (на самом деле, как выяснилось уже позднее, не для нее…), готовых так или иначе использовать созерцаемые значения. Последние для них были, таким образом, начальным импульсом, стимулом для собственной смысловой игры.

Следующее наблюдение заслуживает особого обсуждения: эти символы не были предназначены для «перевода в концепции», они были самодостаточны именно как «ясно выраженные ключи», так что вся привлекательность такого рода игры заключалась именно в «определении качества подобной образности и в способе ее достижения»[301]. Поэтому характерная «текучесть» этого символизма, вернее сказать, присущего ему значения – именно то, что особо обсуждается Фичино. Для него древняя мифология может вовсе не удовлетворять современного (христианского) экзегета и за последним оставляется свобода компенсации значения, а также право и обязанность поиска или даже сотворения нового смысла – в рамках широко понятой «апологии» античности, ее перечитывания и перетолкования на новый и актуальный лад.

Блестящий пример такого осознанного подхода в случае с Фичино – это мотив сада Венеры, который можно истолковывать и как демоническое искушение, и как призыв к снисхождению, когда именно красота населяющих этот сад «символических созданий» – повод к их апологии, то есть буквально сдвиг значения с полюса негативного к полярности позитивного. Гомбрих чуть ли не приписывает самому Боттичелли (точнее сказать, он помещает в сознание художника) намерение совершить этот акт оправдания. А мы здесь вправе предположить, что и в голове Гомбриха была идея впустить в этот сад (чем типологически это не hortus conclusus?) не только мифические образы, но и более реальных (точнее сказать, по-иному реальных) персонажей. Ведь этот сад – типичный герменевтический топос, в котором можно пребывать и сугубо визуально, вернее, визуально-пространственно. Речь идет и о зрителе, который применительно к конкретной вилле и конкретному адресату этих изображений являет себя и как посетитель, и как обитатель, то есть имеющий права на всецелое отношение к изображению – в том числе и на его толкование. Понятно, что эта «экзегетическая роль» (напомним, что речь идет об игре) переносится и на всякого толкователя, и, позволим себе предположить, на всякое изображение, подвергаемое экзегезе.

Важна, скажем сразу, именно средовая топика, пространственно-ситуативная аура-подоплека, но не без всей типологической картины, о чем Гомбрих считает необходимым говорить подчеркнуто особым образом…

От языческого текста живописи к секулярному метатексту благочестия