Гомбрих, или Наука и иллюзия

Нам остается только совершить еще один экзегетический акт, подражая в этом христианским и ренессансным неоплатоникам, переименовав античное божество или поименовав его в терминах христианской веры. Тем самым мы признаем, что, подобно тому, как родители Гомбриха обрели новую веру, обратившись в христианство, так и он сам сохранил ее, деликатно обращая вроде бы языческий и мифический материал в знание, достойное веры, которая, в свою очередь, достойна питать науку. Но мы опять забежали в наших рассуждениях и предвкушениях сильно вперед. Такого рода методологическая эсхатология, тем не менее, достойна подробного обоснования, чем мы и постараемся заняться.

Заметим, что Гомбрих не настаивает на буквальной реконструкции самой ситуации и обстоятельств создания картины, он только обращает внимание на единственно верифицируемый путь, то есть метод, такого рода штудий, где присутствует общая значимость двух типов текстов, предназначенных для конкретного лица и потому позволяющих себя реконструировать именно в качестве определенно выраженных намерений. Это те самые мотивации, которые всегда проявляются в том или ином действии, в данном случае – художественном. Наличие произведения искусства в этом случае – как раз свидетельство этих самых мотивов, установок и прочей, так сказать, предваряющей семантики. Произведение, таким образом, выступает в качестве документа, который следует уметь прочитывать под тем или иным углом, например «в свете неоплатонической образности».

Это и есть ценностное значение, сугубо отличное от значения-референции. Оно не отсылает к некоторой реальности вне текста, а созывает собраться вместе и читателя, и зрителя, и автора текста, и автора картины, и подопечного флорентийских неоплатоников, и заочного последователя гамбургского культуролога. Их всех объединяет одно общее значение, значимость и общеобязательность которого обусловлена его актуальностью, то есть его способностью действовать на всю полноту человеческого естества: и чувствующего, и думающего, и желающего. А также действующего, что как раз методологически принципиально – морально, то есть не просто оценивающе, но предписывающе – на уровне поведения.

Попросту говоря, перед нами попытка заменить или сместить внимание с экстенсионала на интенсионал изображения, и делается это посредством восстановления, так сказать, первичного остенсивного акта смыслополагания, когда предполагаемому пользователю-адресату не просто указывают на то, что он должен смотреть и на что реагировать. Ему буквально указывают на его место внутри визуально-пространственного контекста, вернее сказать, риторически-дидактической среды-поля, которая не только подчиняет его или хотя бы модифицирует его опыт, но и является средой его обитания (это пространство его виллы).

Даже если истолковывать подобное как игру, то мы, тем не менее, должны видеть, насколько серьезно Гомбрих берется интерпретировать всю эту ситуацию – не только во всеоружии тогдашней аналитической философии, но и руководствуясь именно желанием создать методологическую программу, годную не только для конкретного произведения (ведь эссе состоит из двух частей, и после изложения «программы» на примере Primavera следует часть «Академия Платона и искусство Боттичелли», где контекстуальность флорентийской неоплатонической академии обеспечивает и экзегезу (пусть и краткую) всех остальных вещей Боттичелли) и даже не для конкретного периода истории искусства, но для всей науки как таковой. Гомбрих на самом деле реконструирует или, правильнее сказать, моделирует ситуацию, где герменевтика не просто возможна или желательна, а неизбежна, так как всякий зритель перед картинами такой риторически-мифологической структуры оказывается втянутым, подчиненным и просто вписанным в ее отношения между элементами. Он сам – один из элементов!

Другой вопрос, насколько эта программа по душе самому Гомбриху и насколько он задумывается о средствах нейтрализации, предполагая совершить ее посредством перевода подобной семантики в область не просто семиотической игры (что уже неплохо), но прямой дидактики, обращенной уже к науке как таковой: он вводит инстанцию моральной оценки на уровне коммуникативных актов, из которых фактически и состоит любая наука.

Другими словами, важна включенность, вовлеченность, чувствительность и сочувствие – тот самый варбургианский пафос, который представляет собой и подразумевает под собой сострадание, причем и в самой конечной точке – на уровне интерпретатора, на уровне его состояний и возможностей, открытости и готовности нечто пережить и уловить, даже испытать в качестве болезненного опыта. Это случается всякий раз, когда речь идет о внутреннем изменении, открытости внешнему воздействию (или, вернее сказать, всему чужому, то есть новому, иному, неожиданному или нежелательному). Но это и есть интерпретация…