Гомбрих, или Наука и иллюзия

Это вовсе не рождение секулярного искусства, которое вполне себе существовало и в Средние века, это

раскрытие навстречу секулярному искусству тех эмоциональных сфер, что до сих пор оставались в ведении религиозного культа[313].

Такого рода «трансляция» одной сферы в другую произведена была именно мыслью, то есть неоплатонической экзегезой, но результат оказался двусмысленным в том смысле, что сама-то мысль, выраженная в тексте, перестала быть определяющей инстанцией. Эмоции, весьма возвышенные и потому вполне приемлемые и почти самодостаточные («темы становятся эквивалентными религиозным персонажам»), да к тому же заключенные в визуальные образы, оказываются единственной реальностью изобразительного искусства, что ведет к весьма печальному обстоятельству:

…экзегетическое значение начинает бледнеть, образ возносится над текстом, Венера покоряет своих комментаторов[314].

Последняя метафора-дефиниция – весь Гомбрих в своем блестящем и безупречном остроумии: внешняя красота уже не нуждается в истолковании – настолько она выступает безусловной, несомненной, вызывающей доверие, да и просто – вызывающей.

Но не все столь наивны и легковерны, намекает Гомбрих. Историки начеку, не говоря об иконологах, помнящих о своем происхождении в качестве альтернативы как формальному искусствознанию, так и питающей его эстетике чистого зрения.

Иными словами, толкование предполагает локализацию толкователя внутри воспринимаемого им дискурса: как понимается символика, как переживается метафора, есть ли признаки воздействующего нарратива – от этого и от всего прочего зависит самоидентичность уже автора толкования. Он обязан осознавать, готов ли он отождествить себя с автором (или авторами) исходной семантики, продолжает ли он, наоборот, программу отчуждения, дистанцирования, ощущает ли он себя объектом воздействия или даже участником «представления» под названием «восприятие произведения». Он то ли вовлечен внутрь происходящего, то ли настигнут сюжетом изображения, вовне исходящего, но в любом случае предполагает и настаивает на исполнении толкователем той или иной роли – прописанной внутри дискурсивного сценария, или скрипта, говоря языком когнитологии (но тогда возникает и вопрос касательно фреймов, актуальных для каждой экзегетической ситуации).

В любом случае, как показывает и еще покажет текст Гомбриха, невозможно не то что дать окончательную экзегезу, но просто остановить ее, предложив однозначную референцию («на самом деле это значит то-то и то-то»). Символ – это всегда вызов и напряжение, а экзегеза – это всегда адресация и переадресация сообщения, что вводит в игру все новые и новые уровни и смысла, и реальности, и мира, всегда готовые принять новых обитателей, то есть новых толкователей. Тем более если исходная интенция – репрезентирующая (античная мифография на новый ренессансный лад) и вдобавок дидактическая, не признающая и не допускающая возможности быть неуслышанной и не достигшей эффекта воздействия.

От неоплатонического круга Фичино к иконологическому кружку Варбурга

Поэтому Гомбрих и вынужден продолжать изложение-рассказ о возможных смыслах сам – и мы имеем возможность проследить пределы его текстуального самоисчерпания, достигаемого перебором всех возможных вариантов историко-культурного толкования и концептуализирующего самокомментирования. Причем роль себе он выбирает знакомую и потому не вызывающую возражений: это идейный круг и творческая личность внутри него. Мы без труда убеждаемся, что речь идет не только о Боттичелли внутри флорентийской академии с ее неоплатонизмом в редакции Фичино, но и о самом Гомбрихе внутри иконологического кружка в редакции не Панофского, как это было на самом деле, а первоначальной версии Варбурга. Как мы убедимся, именно поэтому Гомбриху был столь любезен и интересен пафос Фичино, направленный на восстановление первичного смысла античной мифологии. С учетом всей тогдашней личной ситуации Гомбриха (мы сознательно и демонстративно совершаем над ним примерно те же операции и процедуры, что и он – над своим материалом) и воспользовавшись его собственным образом мы вправе сказать, что обсуждаемая нами программная во всех смыслах статья, посвященная Венере как покровительнице Граций и, стало быть, искусства, а значит, и науки или даже наук об искусстве, воистину есть программа всей предстоящей научной деятельности Гомбриха. А главная героиня его трудов не только покоряет своих комментаторов, но и покровительствует им, например подавая руку и наставляя их на правильный и праведный путь служения истине как согласию.