Грандиозная история музыки XX века

Позже свой опыт он суммировал фразой «Нет такой вещи, как тишина»[2239]. Его 4’33” именно об этом: она предполагает, что в отсутствии ожидаемых упорядоченных звуков слушатели начинают замечать окружающий их постоянный шум – улицы, зала, собственной нервной системы, – и эти звуки становятся содержанием пьесы, которая, таким образом, делается подлинно «недетерминированной», потому что никогда не повторяется от исполнения к исполнению[2240]. Характерно, что ее редко понимают правильно даже теперь: легко догадаться, что первые ее слушатели были обескуражены и полагали ее своего рода хулиганской выходкой (мать Вулфа назвала ее «школьным озорством»[2241]), однако и ныне, когда ее смысл множество раз растолкован, публика на ее «исполнении» часто старается не кашлять, чтобы не спугнуть тишину, внося, таким образом, порядок в пьесу, отрицающую порядок, и ранжируя звуки сообразно со своим культурным опытом, то есть опять наделяя их значением, от которого постоянно стремился уйти Кейдж[2242].

В 1958 году Кейдж прочел серию лекций на Дармштадских летних курсах; за два дня до них они с Тюдором на двух роялях сыграли ряд его пьес. Несмотря на то, что на курсах учили экспериментальной музыке, выступление это было встречено с недоумением и даже с ужасом: один из присутствовавших на концерте очевидцев так описывает это мероприятие: «Звуки извлекались не только с помощью клавиш, как обычно, но также и подцеплением струн; по бедному инструменту били, слышалось блеяние и скрип и даже на пару секунд было включено радио, откуда зазвучала передача канала Вооруженных сил или что-то подобное»[2243]. На последовавших лекциях Кейдж изложил метод создания музыки, в которой решения о дальнейшем ее развитии принимаются самим исполнителем в согласии с рядом процедурных правил. Такого рода музыка сейчас известна как алеаторика (alea на латыни, в числе прочего, означает игральные кости); в американском контексте часто звучит понятие chance music, которое, как правило, полагается синонимом алеаторики, хотя на деле степень свободы исполнителя в рамках этих методов разнятся: в chance music развитие музыкальных событий определяется случаем, в случае с алеаторикой – заданными композитором параметрами[2244]. Выступления Кейджа освещались прессой более активно, нежели любое другое событие на курсах, и критика по большей части отнеслась к его музыке и идеям негативно. Один из них суммировал свое впечатление от Кейджа следующим образом: «Сегодня он “сочиняет” лишь благодаря случаю. Ни в чем не осталось смысла. Только гэги… он симпатичный тип, и лично я думаю, что он имеет право зарабатывать на жизнь своими хохмами[2245]. Работа как работа»[2246]. По довольно снобистскому тону и возмущению тем, что для Кейджа не осталось «ничего серьезного», нетрудно восстановить набор претензий к нему европейской критики: во-первых, она полагала себя и свой музыкальный контекст средой, сохраняющей вечные ценности, к которым Кейдж не выказывал никакого почтения, а во-вторых, продолжала относиться к американцам как к деревенщине. Несколько позже другой критик выразился на сей счет предельно ясно: «…то, что исполнения работ Кейджа представляют собой процедуру, по большей части состоящую из случайностей, которые, строго говоря, являются концертной случайностью и не могут быть отражены в нотации, – пощечина в лицо любому носителю традиционных европейских эстетических воззрений»[2247]. Скандал этот показал, что ни европейские композиторы, сколь бы авангардными они ни были, ни обслуживающая их критика не готовы терпеть посягательства на свою властную позицию и уже тем более не готовы отказаться от нее. Как всегда, эстетика маскировала здесь политические разногласия, и Кейдж с его интуитивным демократизмом выглядит существенно симпатичнее европейской музыкальной общественности, цепляющейся за привилегии своего статуса.