Грех 22.10.08

П. Г. Это было на пресловутых «обменных гастролях» в феврале 1998 года. В финале «Симфонии до мажор» в зрительном зале Большого театра началась истерика, какой я не видел ни до, ни после, ни на одном представлении, ни в одном театре мира. Это был вызов публики — вызов бессмысленному соперничеству двух театров, вызов васильевскому китчу, «большому балету Григоровича», художественной ксенофобии, закрытому обществу. Московская публика поднялась тогда вровень с искусством Баланчина, она была в тот момент гениальна. Кстати, в ответ Большой театр отправил в Петербург васильевскую «Травиату» и васильевское «Лебединое озеро»...

В. Г. ...которое, как ни странно, было поддержано питерской критикой и питерскими балетоманами, что меня лично поразило, — полная неадекватность оценки.

П. Г. А что вы хотите: на протяжении последних пятнадцати лет в Петербурге наблюдался процесс деградации уникальной, основанной в начале XX века Акимом Волынским и Андреем Левинсоном и возведенной на невероятный уровень в конце 1930-х Любовью Дмитриевной Менделеевой-Блок критической школы, а соответственно, процесс вырождения цеха балетных критиков. Что, на мой взгляд, является одним из признаков окончательного сползания Питера в глухое провинциальное состояние (на пакете с прокисшим молоком, конечно, можно написать «свежее молоко из культурной столицы», но оно уже прокисло и вы это поймете, когда попробуете). Васильевское «Лебединое озеро» потому и имело в Питере успех, что именно провинциальное сознание автоматически воспринимает любое столичное искусство как безусловный культурный ориентир.

В. Г. Парадоксально, но все, что произошло в Петербурге, не имеет никакого отношения к тому, что происходило в балете Мариинского театра в конце 1990-х — начале 2000-х годов. Мариинский театр оказался в полной изоляции в своем городе, и это стало для меня полной неожиданностью.

Я всегда считал, что расцвет балетной (как и театральной) критики, совпадает с расцветом самого театрального искусства и, стало быть, время, когда Мариинский театр стал танцевать Баланчина, «Этюды» Харальда Ландера, а потом и балеты Форсайта, то есть великую классику XX века, — это время должно было взволновать массу более-менее близких к балету пишущих людей и выдвинуть хотя бы трех-четырех первоклассных критиков. Но этого не произошло, более того, те обещающие авторы, которые начинали в 1980-х годах, наоборот встали в оппозицию всему новому, что делал театр, и в результате катастрофически деградировали — и в профессиональном отношении, да и в человеческом плане. Некоторые из них сегодня пишут злобную чепуху. И это ученики Веры Михайловны Красовской, которая, кстати сказать, что-то такое предчувствовала и о возможности такой трансформации мне говорила.

ОТСТУПЛЕНИЕ: БЛЕСК И НИЩЕТА

СПб. БАЛЕТНОЙ КРИТИКИ  П. Г. Извините, но я считаю, что именно Вера Красовская, абсолютный монополист и интеллектуальный диктатор балетного Ленинграда 1960-1980-х годов, эту ситуацию отчасти и сформировала. Известно, в каком священном страхе и параличе держала она всех, своих студентов и своих аспирантов. Вообще, интеллектуальная жизнь советского, да и постсоветского Ленинграда всегда тяготела к тоталитарным режимам и культам личностей (часто сомнительных), что создавало невыносимую обстановку, и все, кто мог что-то делать, кто хотел как-то спастись, сбегали — в Царское Село, в Москву, за границу, на Луну, куда угодно.

В. Г. У меня с Красовской были в высшей степени дружеские отношения. Но ее педагогическая модель как бы повторяла педагогическую модель ее собственной учительницы Вагановой. Ваганову тоже все панически боялись, но Ваганова никогда никого не подавляла. И Вера Михайловна, если и способна была кого-то подавить, то только тех, кто не был защищен талантом.

П. Г. Возможно, возможно. Но я никогда не забуду, как Мариинский театр обратился к Вере Красовской за поддержкой в самый критический момент реставрации «Спящей красавицы». Конечно, одной ногой она уже была где-то там, но ее голова была абсолютно ясной, взгляд — цепким, и она прекрасно понимала значение того, что ей показывают. А еще лучше она понимала, что ей показывают то, что сделать (или, по крайней мере, инспирировать делание) должна была бы она сама, но не сделала. И потому легендарный историк балета Красовская изрекла, что К. М. Сергеев и С. Б. Вирсаладзе знали, что делали. У меня мороз по коже пробежал: я понял, что привел в зал Мариинского театра фею Карабосс. Какой там Петипа, какой Всеволожский, какая «Спящая»? — на сцену Мариинского театра исподлобья взглянула зеленоглазая зависть...