Грех 22.10.08

Что касается «злобной чепухи», которую ученики Красовской сегодня публикуют в маргинальном журнале «Балет» или печатают на ротапринте тиражом в 100 экземпляров, — то это следствие социальной драмы, разыгрывавшейся в Петербурге в первой половине 1990-х годов, когда произошло чудовищное обнищание питерской интеллигенции и, в частности, корпорации балетных критиков, когда медийное поле Петербурга (в отличие от Москвы с ее новыми газетами, журналами, телевидением и новыми деньгами) превратилось в выжженную пустыню, и ответ на сакраментальный вопрос, каково в Петербурге количество тех, кто зарабатывает на жизнь балетной критикой, звучал (и по сей день звучит) так — ни одного. Медийное пространство необходимо не только как зона физического выживания критика, но и как емкость для оперативного высказывания, циркуляции свежего воздуха, формулирования «идей» и «концепций». Критик — тот же артист, и его сценой является газетная или журнальная страница, его аплодисментами — телефонные звонки после выхода в свет статьи, заискивающие или злобные взгляды в театральном фойе и за сценой. Без этой обратной реакции восторга-ненависти критик вянет, чувствует собственную никчемность. Высказываться и формулировать в Питере в 1990-е годы стало практически негде (исключение — газета «Час пик» во времена, когда культурой там заведовал Дмитрий Циликин).

Девальвировалась и так называемая «балетная наука», денег никогда не приносившая, но дававшая фикцию какого-то общественного статуса. Балетных ученых перестали замечать (они перестали ходить в театр), и «обещающие авторы» 1980-х оказались на обочине интеллектуальной жизни (то есть, в Академии Русского балета, СПб Консерватории и Институте истории искусств на Исаакиевской площади). Одновременно, в Мариинском балете произошла «перезагрузка», там появились новые люди, началась новая жизнь, в которой властителям дум 1980-х, увы, также не нашлось места: их интеллектуальные услуги оказались невостребованными. Вот этот новый, финансово успешный и несколько надменный Мариинский балет конца 1990-x — начала 2000-х годов с его бесконечными заграничными гастролями, витальными красавицами-примадоннами, сочными красавцами-премьерами, вызывающей роскошью реконструированной «Спящей красавицы» и «Баядерки», премьерами «бриллиантового» Баланчина и «бездуховного» Форсайта, — этот театр стал им противен и ненавистен. Он усиливал комплекс социального аутсайдерства, не доставлял никакого удовольствия, а только задавал каверзные эстетические вопросы, на которые у балетных питерских интеллектуалов не было ответа. Они обозлились и бросились проклинать вульгарное «время феерий» (так назывался текст о реконструкции «Спящей красавицы»), устраивать отвратительные гендерные разборки в стиле «тень, знай свое место» (открытое письмо, клеймящее более талантливую и удачливую конкурентку, в конце концов, сбежавшую в Москву), оплакивать великие «традиции» и разоблачать вредные «тенденции» (так называлась статья-донос, написанная в стилистике кампании по борьбе с космополитами и любезно напечатанная журналом «Балет»), — они бросились спасать утраченную красоту «правильного» миропорядка, в котором занимали «видное положение». Жертвы социальной катастрофы развязали эстетическую войну, причем агрессором объявили Мариинский балет. На любое физическое (танцевальное) действие со стороны театра выкатывалась тяжелая интеллектуальная Царь-пушка. Театр осваивает «бессюжетного» Баланчина? — «В отсутствие сюжета (конечно, литературного. — П. Г.) хореографический текст перестает быть осмысленным посланием и превращается в вязь беспредметного орнамента. Кроме того, такой балет проще сочинить, ибо не приходится заботиться о пластико-хореографической передаче сюжета...» Театр берется за «сюжетного» Ролана Пети? — «Героям Пети недоступна высшая реальность, их ничто не связывает со сверхестественным бытием...» (это об изящной мимодраме Жана Кокто — Ролана Пети «Юноша и Смерть»). О «Симфонии до мажор»: «Она похожа на типичное ревю, где одинаково одетые (или раздетые) танцоры образуют своими телами одну эффектную фигуру за другой...» (над пассажами балетной критики завис смог сексуальных комплексов). Степень отчаяния и злобы достигла той критической отметки, за которой высказывания СПб. балетных критиков стали неадекватными. А как иначе оценить следующее соображение об «Аполлоне»: «до скуки незатейливо и неторопливо»? Сам же Баланчин, «чтобы обеспечить бесперебойный приток денег от спонсоров и зрителей завладевает симпатиями людей, подобных Керстайну, то есть продвинутых европеизированных богачей...» Остается — через тире — добавить то, что хотел, но не решился написать автор: евреев и гомосексуалистов. Вряд ли подобный тип высказывания является культурно вменяемым. Ситуация Хармса, поэтика абсурда. Критический разговор в подобной поэтике исключен. Петербургский балет погрузился в контекст сумасшедшего дома. И всякий, кто мог ответить, должен был начать игру по правилам сумасшедшего дома. Мариинский театр оказался в вакууме.