Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками

Единственным, кто после этого мог принести Кларе утешение, был композитор, ставший близким другом четы Шуманов после того, как Роберт услышал его музыку и нарек его «Афиной, выходящей во всеоружии из головы Зевса». Иоганнес Брамс (1833—1897) и впрямь уже в юности производил сильное впечатление, хотя прогрессивной общественности и не нравилась его приверженность формальным практикам былых времен. Журналист лейпцигского Signaleв рецензии на Первый фортепианный концерт Брамса обвинил композитора в академизме и безэмоциональности, а музыку его описал как «пустынный мрак». Бостонский критик Филип Хейл предложил пробить в новом городском концертном зале дополнительную дверь и повесить на нее табличку: «Запасной выход на случай Брамса». Самым свирепым же оказался Чайковский, заявивший, что Брамс — просто «бездарный, полный претензий, лишенный творчества человек»; его злило, что «эта самонадеянная посредственность признается гением». А наиболее проницательным оказался Шуман, когда провозгласил Брамса «новым Иоанном Крестителем, чьи откровения еще много веков будут ставить в тупик фарисеев, да и всех остальных».

Откуда же появлялись разгромные рецензии? Дело в том, что ветер эпохи дул Брамсу в лицо. Он отталкивался от технического мастерства Баха, Генделя, Палестрины и Бетховена (превзошедшего их всех) в те годы, когда мир классической музыки отторгал старые формы и привечал вместо этого свободу выражения чувств, нашедшую воплощение в музыке и полемических высказываниях Рихарда Вагнера (1813—1883). Правда, у Вагнера тоже были критики, взять хотя бы Клару Шуман. Кроме того, респектабельный итальянский композитор Джоаккино Россини, хоть и оговаривался, что вагнеровскую оперу нельзя судить после первого же прослушивания, тем не менее с иронией признавался, что «второй раз слушать ее не собирается».

Согласно Кларе, Брамс часто говорил о том, что «у старых мастеров была настоящая свобода, а современные произведения чаще всего существуют в слишком жестко заданных рамках». И действительно, музыкальный революционер XX века Арнольд Шенберг написал эссе под названием «Брамс прогрессивный»; в нем он прямо связывал собственную додекафоническую технику, в которой каждый голос или созвучие производится из единственного первоисточника, со строго контролируемой музыкой Брамса.

Брамс в юности

Обвинения Брамса в чрезмерной сухости, сложности и зауми выдвигались в контексте культурного противостояния, в котором вагнеровские силы атаковали группу «элитарных» композиторов, многие из которых к тому же были евреями. Один критик сетовал на то, что Брамс использует «синагогальные триоли». Другой поставил его в один ряд с Эдуардом Гансликом (автором книги «О прекрасном в музыке», в которой утверждалось, что музыка не может прямо транслировать чувства и оцениваться должна прежде всего исходя из ее чисто формальных достоинств) и другими членами «любящего и пишущего музыку еврейства». Брамс, который, ясное дело, никаким евреем не был, к этим отзывам относился с отвращением. «Я даже не хочу об этом говорить, — признавался он, — настолько это гадко и недостойно».

Брамс в зрелости

Невзирая на обвинения в «элитарности», он на самом деле не был выпускником консерватории. В возрасте десяти лет он давал публичные выступления — в основном в борделях и приморских ресторанчиках. К двадцати годам Брамс написал несколько крупных фортепианных произведений; по словам критика Гарольда С. Шенберга из New York Times, выразившего в своем комментарии чувства в том числе и многих искренних поклонников композитора, все эти произведения «серьезные и вязкие, с грохочущими басами, нескладными музыкальными фигурами и практически полностью лишенные обаяния. Зато они излучали мощь, в них было что-то монументальное». Добавим, что еще они были полны захватывающих мелодических идей, «цепляющих» ритмических новинок и ошеломительного фортепианного трюкачества: два фортепианных концерта Брамса дьявольски сложны для исполнения. А главную проблему его музыки точно очертил пианист и композитор Антон Рубинштейн: «Она недостаточно изящна для частной гостиной, недостаточно пламенна для концертного зала, недостаточно проста для сельской публики и недостаточно культурна для городской». Тем не менее задушевные мелодии пробивались сквозь брамсовскую природную строгость, как солнечный луч сквозь облака. В его фортепианных «Интермеццо» лирические темы ласкают слух и провоцируют глубокий чувственный отклик, несмотря на обилие сугубо умопостигаемых элементов вроде характерных для Брамса асимметричных фраз, которые постоянно угрожают разрушить приятное забытье.