Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками

Литературный и общественный критик XX века Лайонел Триллинг, анализируя движение классической музыки от «сентиментальности» (то есть «душевности» в формулировке фон Густедт) к «конфликтности» (то есть гроувовскому «страданию»), предположил, что в нем впервые проявилось присущее современной культуре стремление к подлинности, достоверности. И действительно, в наше время достоверность — высшая добродетель. Однако во времена Мендельсона разменной монетой в культурной сфере была как раз сентиментальность. Сложные произведения Шуберта и Бетховена уступали по популярности оперным фантазиями, парафразам и лаконичным поэтическим виньеткам — крошечным изолированным островкам в океане чувств.

«Песни без слов» были воплощением этого сентименталистского идеала — Мендельсон был первопроходцем целого жанра. Точнее говоря, первые подобные произведения он сочинил в 1831 году одновременно с Вильгельмом Таубертом, другим учеником пианиста Людвига Бергера, но если Тауберт писал свою музыку под впечатлением от конкретных текстов и образов, то Мендельсон, по его собственным словам, не хотел становиться пленником слов. Сравнивая их друг с другом, Роберт Шуман говорил, что первый «вдохновлялся стихами, а второй скорее вдохновлял слушателя на написание стихов». В наши дни главный пропагандист музыки Мендельсона — итальянский пианист Роберто Просседа (р. 1975), обнаруживший в том числе несколько дюжин неизвестных ранее произведений; его обработки не публиковавшихся доселе «Песен без слов» прекрасно исполнены и записаны.

Произведения Мендельсона и сейчас зачастую служат источником вдохновения многих композиторов. Возможно, его композиции не отличались особым новаторством, зато он превосходно разбирался в структурных основах музыки и именно это чисто техническое знание полагал единственно возможным фундаментом для настоящего искусства. Однажды Шуман рассказал ему о том, что в мире есть гигантский телескоп, в который хорошо видно солнце, и предположил, что «если бы солнечные жители через такой же телескоп смотрели на нас, то мы бы наверняка казались червяками в сыре». «Да, — ответил Мендельсон, — но „Хорошо темперированный клавир“ они бы все равно зауважали». Бах вообще был ему ближе, чем все современники-новаторы. Композитору Иоганну Христиану Лобе он объяснял, что само слово «новаторство», вроде бы подразумевающее открытие некоего нового неизвестного доселе пути, в действительности весьма сомнительная похвала; чтобы она стала несомненной, «этот путь должен вести в по-настоящему прекрасные края. А просто проложить новую тропинку может любой, у кого есть лопата и пара ног».

Самый мощный удар по статусу Мендельсона нанес Рихард Вагнер в своем гадком пасквиле на тему «иудаизма в музыке», опубликованном спустя три года после смерти композитора, — в работах немецких музыковедов эхо этой заметки звучало еще целое столетие. По словам самого Вагнера, его задачей было очистить немецкую культуру от всего, что враждебно ее истинному духу, а точнее тому, как он этот дух понимал. Отсюда и нападки на «безродных» евреев вроде Мендельсона, чьи музыкальные странности — например, витиеватые мелодии и «синагогальные ритмы» — вызывали «инстинктивное отторжение».

Ни смена семейной фамилии на Бартольди, ни последовательные усилия по пропаганде музыки Баха (Мендельсон дирижировал первым посмертным исполнением «Страстей по Матфею») — ничто не могло защитить его от свирепствующего антисемитизма, свойственного той эпохе; его отголоски проникли даже в переписку его друзей Роберта и Клары Шуман. Впрочем, все это не мешало композитору продолжать брать одну творческую высоту за другой. А вот смерть его одаренной сестры Фанни 14 мая 1847 года (ее композиции, дошедшие до нас, выдают настоящий талант, увы, так и не реализованный) Мендельсон не смог пережить. Спустя без малого полгода он умер от нескольких инсультов в возрасте всего тридцати восьми лет.

* * *

Пока в музыкальном мире происходили все стилистические битвы, одному великому мелодисту, обладателю совершенно неповторимой музыкальной манеры, удавалось оставаться над схваткой. Фредерик Шопен (1810—1849) настолько своеобразно и поэтично воплощал в своих произведениях дух эпохи (а также и родины), что коллегам по цеху оставалось лишь выполнить призыв Роберта Шумана: «Шляпы долой, джентльмены, перед нами гений». Он навсегда изменил сам метод игры на фортепиано.

Шуман называл музыку Шопена «цветочной канонадой» и сравнивал ее со звуковым садом, полным диковинных растений и обладающим таинственной притягательностью. Друг и соперник Шопена Ференц Лист считал, что его изысканные работы проникнуты «глубокой меланхолией» и сугубо польским духом многовекового страдания. По словам пианиста Петра Андершевского, у Шопена была «совершенно славянская душа, во всей ее глубине и широте, зеркало целого континента, раскинувшегося далеко на восток, однако при этом одетая в идеально скроенный французский пиджак… С виду — аккуратно, четко, по-западному; но какой же огонь пылает внутри!»