Гул мира: философия слушания

Роман Кейт Шопен посвящен сексуальному пробуждению женщины в социальном окружении, где ей нет места. Один из поворотных моментов в повествовании наступает в тот момент, когда музыка Фредерика Шопена, особенно Фантазия-экспромт и некоторые (возможно, все) прелюдии, пробивается сквозь благопристойную внешность салона с не меньшей силой, чем в аналогичной сцене Лазарус. Пианистка, похожая на музу-амазонку Лазарус, – скорее грозная, чем грациозная фигура: «Она была неприятной маленькой женщиной, уже немолодой, ссорившейся со всеми подряд ‹…› [Закончив,] она встала и, склонив свое жесткое, надменное лицо, уходила, не задерживаясь ни для благодарностей, ни для аплодисментов». Пианистка, госпожа Рейш, воплощает в женском образе инакомыслящий голос шопеновских звуков. Один из гостей после ее исполнения бурной прелюдии ре минор, завершающей шопеновский цикл, восклицает: «Эта последняя прелюдия! Bon Dieu! Это потрясает человека!» Позже госпожа Рейш играет в приватной обстановке для героини романа Эдны Понтелье, и элементарные стихии голоса и бурлящих вод полноправно вступают в игру:

Эдна не знала, когда этот Экспромт начался и закончился. ‹…› Мадемуазель перешла от Шопена к дрожащим любовным нотам песни Изольды и снова вернулась к Экспромту с его пронзительной душевной тоской. ‹…›

Музыка становилась странной и фантастически-бурной, настойчивой, жалобной и умоляющей. Тени становились всё глубже. Музыка наполняла комнату. Она плыла в ночи, над крышами домов, над полумесяцем реки, теряясь в безмолвии небес.

Эдна рыдала.[109]

Переход Фантазии-экспромта в Смерть Изольды (который, по-видимому, заменяет спокойную среднюю часть пьесы) придает этому слуховому наслоению, напоминающему Лазарус, особое музыкальное звучание. Оно вновь превращает звук фортепиано в звук голоса, и не просто голоса, а исключительного голоса экстатической песни, сливающейся с первобытным потоком, c «вздымающимися волнами» звука и моря, с голосом вагнеровской Изольды, в потоке рыдания которой происходит преображение самой Эдны.

Вариант трансмутации Шопена, предложенный Эми Лоуэлл, не является ни политическим, как у Лазарус, ни эротическим, как у Кейт Шопен. У Лоуэлл он обретает историческое измерение: возникает в результате жажды духовной пищи в современную эпоху, сделавшей само это понятие весьма сомнительным. Границей, которую Лоуэлл взламывает голосом Шопена, является банальность собственного существования героини, иронично обращающейся к своей кошке. Односторонняя беседа занимает первую и третью из трех частей; второй и самый длинный раздел резко погружает нас в воспоминания о жизни Шопена, представленные фрагментарно, без комментариев или связок, как если бы это были собственные воспоминания Лоуэлл или, по крайней мере, походили на них.

Этот центральный раздел представляет собой своего рода фантазию-экспромт на темы, взятые из рассказа Жорж Санд о знаменитом несчастливом путешествии на Майорку, которое они с Шопеном совершили зимой 1838/39 года. Там во время их пребывания Шопен сочинил несколько прелюдий. Эти композиции произвели сильное впечатление на Санд, которая описывала их как очень выразительные и «очень красивые»[110]. Лоуэлл подхватывает нить. Она сплетает воедино коллаж из образов, цитат и парафраз, в котором прелюдии предстают как музыкальная сублимация печальных звуков – порывистого ветра, проливного дождя, песнопений, криков, «арпеджио, смешанных с кровью». Санд считала, что все это напрямую относится к прелюдии Капли дождя, сделав ее предметом известного анекдота. Она с сыном отправилась за покупками, оставив Шопена одного, но сильный шторм задержал их возвращение на несколько часов. Когда они наконец вернулись, по словам Санд, Шопен воскликнул: «Ах, я думал, что вы уже умерли!» За это время он сочинил прелюдию, бессознательно включив в нее ритмичное биение дождя. Санд сообщает, что Шопен отрицал эту идею, но она утверждала, что музыка была не просто подражательной, она «определенно была полна дождя, стучащего по черепице» крыши. Прелюдия просто переводит ничего не выражающий звук в символ экспрессии.