Гул мира: философия слушания

Лоуэлл переносит прозаический рассказ Санд на символический уровень. Она цитирует восклицание, приписываемое Шопену, как будто для того, чтобы уловить его голос. Она приводит цитату без атрибуции. Связывает его с криком орла (отсутствующего у Санд) и утверждает, что он исходит от «кого-то в доме»[111]. Даже в момент высказывания голос уже отделяется от человека. Он превращает природные диссонансы ветра и дождя в протесты как будто бы голоса против болезней и смерти. Образы Лоуэлл опровергают описание музыки Санд как «очень красивой». Вместо этого, как свежевыжженное клеймо, возникает фраза «запутанная в сетях крови», произнесенная устами композитора. Описание включает в себя странную фразу «музыка, погашенная кровью», которая имеет двойной смысл. Утолить, погасить – это слово употребляется только по отношению к жажде и к огню. Как огонь, музыка гасится кровью. Но как жажда, она воспламеняется кровью – чем больше крови, тем сильнее жажда.

Раздел заканчивается смягченным изложением этой идеи. Это голос самого Шопена, вновь воспроизведенного Лоуэлл по тексту письма композитора, отправленного с Майорки другу и редактору Джулиану Фонтана:

Я не могу послать вам рукописи, так как они еще не закончены.
Я был болен, как собака.
Моя болезнь оказала пагубное влияние на прелюдии,
 Которые вы получите бог знает когда.

Это настоящий Шопен. Слова совсем не красноречивы, отношение совсем не героическое. Но Фонтана всё-таки получил эти прелюдии, и в их звучании болезнь Шопена еще раз преображается, превращаясь посредством фортепиано в звук голоса. Не в его голос, а в изменчивый голос, который может стать голосом слушателя, в данном случае Лоуэлл, и придать ему спасительный оттенок. Лоуэлл делает этот оттенок слышимым в конце стихотворения в серии почти рифмующихся звуков «i», когда советует своей кошке утолить ее – чью? – жажду:

Поэтому, Винки, выпей немного молока
И оставь мышь до завтра.
(Therefore, Winky, drink some milk
And leave the mouse until to-morrow.)

Создание звуковых ландшафтов

Вдруг по волнам
Ко мне подкрались сладостные звуки.[112]

Шекспир. Буря

Т. С. Элиот. Пустоши

1930 год. Джон Дос Пассос публикует 42-ю параллель, первый роман своей эпической трилогии США. Тогда же Харт Крейн публикует поэтическую эпопею Мост на ту же межконтинентальную тему. Американская трилогия начинается тем, чем заканчивается Мост, – звуком. В лирическом прологе, прозаической поэме, также названной США, Дос Пассос описывает «молодого человека», любого человека, идущего по улицам «города», то есть любого города, в абсолютном одиночестве – «ни работы, ни женщины, ни дома, ни города». И лишь одно приносит облегчение:

Только уши, занятые тем, чтобы уловить речь, не одиноки; уши пойманы крепко, крепко связаны усиками фраз, поворотом шутки, певучим замиранием истории, грубым завершением предложения; связующие усики речи вьются по городским кварталам, растекаются по тротуарам, растут вдоль широких проспектов, ускоряются с грузовиками, уходящими в свои длинные ночные пробеги по ревущим шоссе, шепчутся по песчаным дорогам мимо обшарпанных ферм, соединяя города и заполняя станции, дома, пароходы, самолеты, пробирающиеся на ощупь вдоль воздушных путей; слова взывают к горным пастбищам, дрейфуют по медленным рекам, расширяющимся навстречу морю и тихим пляжам.[113]

Этот абзац проделывает то же, что описывает. Изображая, как живое слуховое тело – «усики фраз» – заполняет всё пространство, пересекает все расстояния и связывает каждую вещь, к которой оно прикасается, с собой и друг с другом, как виноградная лоза обвивает шпалеру, слова параграфа образуют связки и каденции, которые в тот же момент демонстрируют то, о чем повествуют. В этой полифонии, проникающей в ухо сознания, слова первичны и то, что они говорят, существенно. Связующая сила «словосочетаний» исходит из фразировки, слуховой реальности тона, ритма, музыки: грубое падение, поворот, певучее затихание.

Этот абзац, более конструктивный, чем любая из тысячи страниц, следующих за ним, делает слышимым не только жизнеподобное распространение речи и сопровождающие ее выразительные отклики, но и скрытую готовность этих вещей случаться и продолжаться, их реальную силу не только в виде действия, но как потенциальность и обещание. Заключительные фразы выражают эту готовность, делая ритмическую каденцию на образе не звука, а места тишины, к которому звук стремится, как река бежит к морю: «тихие пляжи». В этой тишине аудиальное становится слышно.