Гул мира: философия слушания

Эти воображаемые сцены ясно подчеркивают, что наблюдатель находится вне досягаемости, на расстоянии от танцующих пар. Они представляют любовь как недостижимое чувство, как зрелище неслышимой музыки. Когда Малер в 1901 году опубликовал программу симфонии, он разбавил то, что говорил в своих письмах, ограничившись безопасными абстракциями. Но программа тем не менее сохраняет сублимированные формы более ранних образов отчуждающей дистанции. Музыка теперь ставит наблюдателя среди «суматохи, которая царит вокруг него»; она фиксирует потерю им детской невинности и «внутренней стойкости, которую может дать только любовь»; и она преобразует призрачные бальные танцы в более широкую, но неопределенную сцену, в которой «мир и жизнь превращаются в фантомы»[119].

Музыкальное воплощение фантазии-притчи Малера переводит беззвучное кружение танцоров в ритмичную непрекращающуюся пульсацию. Танцевальный ритм, который мы слышим в скерцо, принадлежит навязчивой мелодии. Точнее, ядро музыки – это воссоздание навязчивой мелодии, но со странным поворотом – мелодия оказывается не слышна: музыка, делает слышимым саму навязчивую форму отсутствующего ритма и немое вращение тел в ночной сцене Малера. Другими словами, музыка скерцо дает звуку взгляд, который сам был лишен звука. Эта сцена, как свидетельствуют первые два описания Малера и даже более абстрактное третье, всё еще ссылающееся на фантомы, – изображает то, как возникает механизм преследования. Она находит свое выражение в неуклюжем сочетании ритма и мелодии, преследующем героя симфонии, и определяет состояние, из которого он должен быть освобожден.

Как часто бывает у тех, кто слышит, в этой музыкальной притче мы сталкиваемся с травмированным зрением без звука. Но как всё выглядит и звучит, когда мы смещаем акцент с воображаемой сцены неслышимой музыки и ее отсутствующего ритма на реальное звучание симфонии? Ибо воображаемая сцена Малера возникает только в той музыке, которую мы действительно слышим. Это музыка, которая дает слышимость неслышимому, ритмически изображая эффект неслышания танцевального ритма. При этом она связывает оба слоя ритма с ритмами социальной и эротической жизни.

Таким образом, музыка включает в себя ритм, который мы не можем поймать, и ритм, которого не можем избежать, – ритм популярной танцевальной музыки и ее отстраненная и отчужденная форма в скерцо Малера. Последствия этого удвоения вызывают головокружение. Ритм, который мы слышим, жив сам по себе, но это, предположительно, только след ритма, который остается неслышимым. Кроме того, его живость вызывает своего рода ослепление к его породившей сцене. Для Малера, по крайней мере, музыка, которую мы слышим, не рисует, не изображает сцену ночного наблюдения, а лишь напоминает ужасный опыт наблюдателя. Музыка звучит именно так, как ощущается этот ужас. Она воссоздает опыт отчуждения, свойственного отсутствию танцевального ритма, а может быть, и самому отсутствию ритма, который начинает исчезать в карикатуре на самого себя. Эта музыка – невероятная сенсорная проекция сенсорной депривации.

«Ужасное» отсутствие ритма в танцевальной сцене Малера становится неуклюжим постоянством ритма в симфоническом скерцо. Музыка превращает ощущение ампутации ритма в слышимый процесс. В тексте неслышимая музыка становится осязаемой и в некотором смысле слышимой, потому что ее недостающий ритм управляет движением танцующих тел. Ритм – это ключ, открывающий дверь и впускающий наблюдателя в сообщество бального зала. Он соединяет одного человека с другим, как соединяет одного исполнителя с другим. Отсутствие ключа удваивает изоляцию наблюдателя от танцующих пар, добавляя чувствительности социальному распаду. Перцепция принимает форму принудительной синестезии. Наблюдатель слышит танцевальную музыку зрением, как слепой видит лицо на ощупь. Ключ, который мог бы иметь смысл в движущихся телах, вместо этого вызывает паралич. Эквивалент этого в звучащей симфонической музыке – постепенная потеря смысла, настигающая лежащий в основе танцевальный ритм (часто только слабо слышимый, лишь призрачно присутствующий) таким же образом, как слишком частое или слишком выразительное повторение, может истощить смысл слова. Музыка превращается в парад пустых резонансов. Мы могли бы догадаться, что так оно и будет; иначе почему скерцо начинается с серии громких одиноких ударов литавр, которые, казалось бы, приходят ниоткуда и возвращаются в никуда?

Более общая ситуация, иллюстрируемая этой танцевальной сценой, должна быть понята не в связи с музыкой как таковой, а с парой сенсорных рамок, которые разрушает скерцо Малера: акустическую матрицу, делающую музыку возможной, и поле зрения.