Гул мира: философия слушания

Когда Конрад в своем эстетическом кредо, обсуждавшемся ранее (с. 16), пишет, что его задача как романиста состоит в том, чтобы заставить читателя видеть (акцент делается им самим), то он совершает переход от слова к образу, представляя образ первичным носителем истины. Поскольку высказывание Конрада относится к чтению, этот сдвиг совпадает с поворотом от речи к молчанию. И речь, и безмолвие виртуальны, но безмолвие еще и реально, и его реальность маркирует его как надлежащий медиум истинного восприятия.

Это утверждение Конрада продолжает древнюю традицию риторики, в которой тот же сдвиг происходит не от виртуальной, а от реальной речи. Римский теоретик риторики Квинтилиан считал, что одной из главных целей оратора должно быть придание речи «иллюзии присутствия» (ἐνάργεια) путем преодоления ее слышимости. «Ораторское искусство, – писал он, – действует в полсилы, ‹…› если обращается только к слушанию ‹…› и не проявляется в живой истине для глаз разума»[122]. Цель оратора состоит в том, чтобы заглушить свой собственный голос тишиной увиденного. Достоверность исходит из воображаемого эквивалента наблюдения, а не из воздействия описаний или свидетельств.

Это отчуждение истины в пользу образа может быть одной из причин, почему нет акустического эквивалента иконоборчества. По крайней мере, это трудно представить. За исключением освистывания, попытки направить разрушительную ярость против музыки редко встречаются в западных культурах. В конце концов, музыка – это всего лишь звук. Он рассеивается в воздухе. В отличие от изображения, он не стоит перед человеком и не настаивает на том, чтобы ему поверили. Он не претендует на жизнеподобие, будучи на самом деле инертным. В этом смысле единственно верные изображения являются воображаемыми.

По иронии судьбы дематериализация истины в изображении становится всё более тревожащей, особенно когда изображения стали еще более жизнеподобными, научившись двигаться. По крайней мере, поначалу движущиеся изображения казались одновременно иллюзорными и сверхъестественно реальными. Они вызывали беспокойство на фоне удивления. Знаковые моменты раннего кино – пистолет, направленный на зрителя и стреляющий в него, поезд, несущийся на наблюдателя, глаз, разрезанный бритвой, во весь экран – делают эту истину действительно видимой. Опасная пустота движущихся кинокадров уменьшилась со временем и по мере привыкания, но она никогда не исчезала. Первичным противоядием стало сочетание кино со звуком: речью, звуками пространства и прежде всего музыкой, с ее ритмическим движением и материальным, вибрационным присутствием. Истина, отчужденная в пользу изображения, не будет иметь полного эффекта без реальности звука. Жизнеподобие без звука еще менее живо, чем оживший мертвец[123].

Однако состояние между жизнью и смертью обладает большой силой. Оно даже усиливает мотивы иконоборчества, заменяя рассеянность звука концентрацией зрения. Безмолвное материальное изображение черпает жизнь из пристального взгляда, который оно приковывает. Отрывок из книги Генри Джеймса Крылья голубки, описывающий такое поглощение (с. 89), также делает этот опыт слышимым, чуть более чем полууслышанным. Когда смертельно больная героиня романа зачарованно смотрит на старинный портрет богато одетой аристократки, она явно встречается глазами с временным альтер эго. Но очарование вскоре переходит в ответный взгляд. Написанный взгляд приобретает силу дурного глаза: «С ее глазами иных времен, ее полными губами, ее длинной шеей, ее выписанными драгоценностями, ее алой парчой, [она] была яркой личностью, но без радости. И она была мертва, мертва, мертва». Тройное «мертва» – это классический случай чрезмерного протеста, который читатель может практически услышать в его глухом стуке. Проблема в том, что эта женщина недостаточно мертва. Вся эта риторическая шелуха обеспечивает ее сердцебиение, которого она лишена, и тем самым придает ей подобие жизни. Восклицание – это акт символического иконоборчества.

Проблема иконоборчества является одним из вопросов Каролин ван Эк в эссе о посредничестве образов[124]. В эссе цитируется отрывок из Квинтилиана, который я приводил ранее. Ван Эк обсуждает серию образов, вдохновленных Венерой с зеркалом Веласкеса, которая в 1914 году была повреждена: суфражистка Мэри Ричардсон «взяла нож и нанесла ей серьезные повреждения в области шеи, сердца и туловища – фактически в те части тела ‹…› куда наносят удары настоящие убийцы, когда они действительно хотят убить живого человека». Ван Эк трактует образ как живой, тем самым намеренно подчеркивая точку зрения, что смешение личности и образа является первичным эстетическим эффектом изображения. Жест Ричардсон был по своей цели феминистским и политическим, но его основой была – ἐνάργεια.