Гул мира: философия слушания

Фрейд тоже знал об этой проблеме. В шестой из своих Вводных лекций по психоанализу 1916 года он утверждал, что «мелодии, которые приходят в голову без предупреждения, оказываются обусловленными тем ходом мыслей, который по праву занимает наш ум, хотя мы и не осознаем его активности. Нетрудно показать, что отношение к мелодии связано с ее текстом или происхождением». Другими словами, сама по себе мелодия не имеет значения; с правильным текстом или первоисточником подойдет любая мелодия. Но Фрейд далее замечает, что всё может быть иначе для «действительно музыкальных людей», людей, непохожих на него, для которых «музыкальное содержание мелодии есть то, что определяет ее возникновение»[153]. Он даже продолжает говорить о подлинном очаровании одной мелодии Оффенбаха, которая преследовала одного из его пациентов. Таким образом, он подразумевает, что не любая мелодия подходит на роль навязчивой. Бессознательный выбор будет иметь множество источников, и он, как Фрейд любил говорить, сверхопределен. Таким образом, Фрейд, как и Рейк, признает, что эстетический характер музыки также может быть фактором ее навязчивости.

Здесь стоит подумать и об «очаровании», поскольку оно имеет отношение к любовной жизни пациента. Мелодия взята из оперетты Жака Оффенбаха Прекрасная Елена, фарсового любовного треугольника, вызвавшего, согласно мифам, Троянскую войну. В известной истории троянский принц Парис встретил трех богинь на склонах горы Иды и должен был выбрать самую красивую из них. Он выбирает Венеру, которая обещает ему руку самой красивой женщины в мире, а именно Елены Спартанской, жены Менелая, которая становится Еленой Троянской. Фрейд сообщает, что одного его пациента «долгое время преследовала прелестная песня Париса из Прекрасной Елены, пока анализ не обратил его внимание на конкуренцию „Иды“ и „Елены“, занимавшую его в то время»[154].

Игра имен вроде бы делает музыкальные объяснения излишними, но к ним требует обратиться элемент «прелести». В песне Париса рассказывается о конкурсе красоты среди богинь. Музыка жизнерадостная, несется в быстром темпе вальса под лирические теноровые строки. Она достигает медленной, чувственной кульминации в момент выбора третьей богини, Венеры, и завершается бурным возвращением к жизнерадостному темпу. Всё ярко и недвусмысленно, пусть даже Парис оказывается слишком доволен собой. Можно сказать, что эти музыкальные качества подсказывали пациенту Фрейда, что выбор его собственной Елены уже сделан, что он действительно предопределен или что музыка делает выбор за него и таким образом избавляет его от сожаления или чувства вины по поводу результата. Он мог бы просто неподалеку вальсировать со своей добычей, по крайней мере так он пытался убедить себя.

Но есть еще одна проблема. Мелодия Оффенбаха, возможно, и преследовала влюбленного пациента, но в самой оперетте она не претендовала на навязчивость. Это просто обычная мелодия, которая приходит и уходит. Вопрос, таким образом, остается нерешенным, и это по существу тот же самый вопрос (назовем его навязчивым вопросом), на который Рейк не смог ответить. Существует ли музыкальная категория навязчивых мелодий: мелодий, которые определенно принимают навязчивый характер по музыкальным причинам?

На этот вопрос дал ответ уже Малер. И это – да. Но такой ответ не мог просуществовать слишком долго, поскольку сам вопрос относится к истории слушания, следовательно, – и такова главная песня в моей книге – он относится к самому слуху. Музыкально навязчивая мелодия – мелодия, представленная в таком качестве внутри музыкального произведения, – является изобретением XIX века. Первый однозначный пример – мелодия, помеченная Гектором Берлиозом как idée fixe в его Фантастической симфонии 1830 года. Берлиоз написал текст программы, согласно которой эта мелодия является для музыкального героя символом женщины, которую он любит безответно. В той или иной форме мелодия возвращается, чтобы преследовать его во всех пяти частях симфонии. Результат одновременно предвосхищает правило Фрейда о навязчивой мелодии и устанавливает ее музыкальное исключение. В повествовательном плане мелодия сохраняется благодаря своим ассоциациям с неуловимой возлюбленной. В музыкальном плане ассоциации существуют только потому, что мелодия продолжает возвращаться. Причина и следствие становятся неразличимыми. Мелодия, которую мы слышим, двусмысленно колеблется между обозначением idée fixe и существованием как idée fixe.